設計與“一”

2006-06-12 16333 0

設計，應該像是中國漢字中結(jié)構(gòu)最為簡單的“一”。雖然只是隨心所欲的一劃，但卻成為一種符號，一種語意或者其他的載體，它甚至以一種文化的形式存在著。　　

人類將文字出現(xiàn)以前的文明歸類于“史前文明”，如果說“史前文明”尚處于文明的混沌狀態(tài)，那在文字出現(xiàn)以后，文明便日趨明朗起來。關于文字的產(chǎn)生，說法有三：一是文字由伏羲發(fā)明；二是漢字的產(chǎn)生起源于結(jié)繩記事，而相傳結(jié)繩即使是從神農(nóng)氏開始的，因此認為漢字是由神農(nóng)氏創(chuàng)造；三是認為漢字的創(chuàng)造者是黃帝的史官倉頡。無論哪種學說，都不是完不可懈的。因為從社會發(fā)展進程來看，在生產(chǎn)水平和文化水平都十分低下的原始階段，由一個人創(chuàng)造發(fā)明一種文字是不可能的；從文字的產(chǎn)生來看，它需要一個相當長的歷史過程，而沒有哪個人可以生活這么長的時間。因此，有理由相信，文字應該是集體智慧的結(jié)晶。當社會發(fā)展到一定的文明層次，生產(chǎn)水平不斷提高，必然需要在共通的文化基礎上創(chuàng)造出某種共通的視覺符號來記錄一些重大的事件，處于這種社會發(fā)展的必然趨勢，于是文字便產(chǎn)生了。文字的產(chǎn)生，其實本生就是一種設計。南非的CROSS　COLOURS設計公司曾提出：“設計是一種需要，而不是一種裝飾?！?　　

漢字中“一”的設計，應該是最為偉大的。它仿佛一座橋梁，鏈接了史前文明與以后的文明。　　

“一”是多變的，在“一”的基礎上有了“二”有了“三”……“一”其實就是一橫，從幾何學上講，它其實就是水平方向的一根直線。在一橫的基礎上加一豎，于是便成了“十”。在水平方向上加一根垂直的線，于是便成了“坐標”。在橫橫縱縱之中，于是便有了其他……“一”在中國文化中，被視為是萬物之本，萬象之根。道家曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！倍U家云：“一花一世界，一木一菩提?！比绻f這大千世界是一塊有形的面的話，那么“一”便是構(gòu)成這個面的點元素。中國文化向來主張“以點代面”的美學觀點，石濤在其“一畫論”中明確指出：“一畫落紙，眾畫隨之?！薄耙划嬚撸娪兄?，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知，所一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！?　　

“一”也是不變的，從甲骨文到篆書再到現(xiàn)代漢字，“一”始終是“一”，在結(jié)構(gòu)和字意上從來沒有發(fā)生過變化。　　在中國文化傳統(tǒng)美學范疇，向來主張“反樸歸真”的美學境界。蘇軾曾提出“絢蘭之極歸于平淡”的美學思想，這與老子提出的“萬物歸一”一脈相承。這時的“一”以不再只是一個簡簡單單的漢字，它以生成為這個大千世界的基本元素。也是事物發(fā)展到一定程度繼續(xù)升華的必要條件。它所涉及的領域以不再僅僅只局限于藝術和哲學。它甚至左右著人們傳統(tǒng)的思維模式。當人們在書寫“一”的時候總是習慣性的從左至右，單從這一點上便可以看出中國人順其自然，按部就班的儒家性格和士大夫精神。這種與世無爭的性格一直持續(xù)了幾千年。難怪中國文人在不得志的時候或投江自盡，或隱居山野，或遁跡空門……他們逆來順受，在精神上自娛。如唐寅詩云：“日出日落日復日，花開花落年復年。但愿老死花酒間，不愿鞠躬車馬前?！弊非笠环N超凡脫俗的境界，回歸一種最原始的狀態(tài)。當設計發(fā)展到了一定的水平，設計師已感覺到創(chuàng)作源泉山窮水盡的時候，不妨給思維放放假，回歸于一種原始狀態(tài)，說不一定會有意想不到的收獲。　　

《漢書-文藝志》中指出：“象形　象事　象意　象聲　轉(zhuǎn)注　假借”為“六書”，是造字之本。而在“一”這個符號中，仿佛與“六書”絕緣，有一種“跳出三界外，不在五行中”的感覺。我不得不佩服古人在設計“一”時所展現(xiàn)出來的“偉大的抽象”。這種抽象的思維方式正如中國文化講究包容性，融會貫通，舉一反三。抽象的“一”本身不能說明什么東西，但是將它組成詞，便成了極大的語意。正如魏晉玄學中講究“本末有無”，探求宇宙存在的根據(jù)，是企圖透過宇宙萬有的現(xiàn)象，直接探求其本體和本性。玄學認為，“無”是“有”的根據(jù)，“一”是“多”的根據(jù)。如果說萬物本無，那“一”便是“無”，只這是一個母體，包容了生萬物的基本元素。這與佛家所說的“色既是空，空既是色?！保ㄟ@里所謂的“色”是指的形形色色的諸事物）是同一道理。　　

現(xiàn)代設計越來越認同本土化，本土化是對本土文化的認同，而不是對符號或圖形的認同。探索本土文化的內(nèi)涵，找出傳統(tǒng)文化與自己個性的碰撞點，形成自己的設計風格，這才是設計本土化的精髓所在。日本設計的成功，不能不說是他們對于東方理念貫穿于設計作品中的成功。雖說大和民族的文化特色有華夏文明的遺留痕跡，而在人家的設計作品中，東方文化的“歸一”性卻比中國的設計師們吃得更透。日本設計大家福田繁雄先生曾經(jīng)指出：“設計中不能有多余”。從這個觀點中不難看出他的設計理念與中國傳統(tǒng)美學講究的“恰倒好處”有某一個共通的契合點。　　日本的設計運用傳統(tǒng)的理念，現(xiàn)代的元素和構(gòu)成手法，走在了設計的前沿。這不能不值得中國的設計師學習和借鑒。　　

在中國，設計師一味的追求“拿來主義”，盲目追求“包容性”，片面的理解“萬物歸一”。因而在設計中出現(xiàn)多元素而又得不到到統(tǒng)一。仿佛努力想把一件事情表述明白卻反而越說越?jīng)]有頭緒。“喻物于意則樂，留意于物則病。”“繪畫以形式，見與兒童鄰?！碧K軾的這些美學都道出了以點代面的學術思想。面面俱到，把什么都說得明明白白，反而失去了本來的意味。點到為止，正是中國文化的精髓。因為它啟發(fā)了思維。這與我們今天所強調(diào)的“個性化”如出一轍，石濤的美學觀中強調(diào)“有我”，強調(diào)與眾不同，便是這個意思。　　

我認為，“一”這是一個抽象的概念就給人以極大的想象空間。老子在解釋“道”為何物時說：“道為之物，惟恍惟惚?！薄暗揽傻?，非常道。名可名，非常名?！边@樣的解釋也是十分抽象的，模棱兩可的。給人的思維空間也是很廣闊的。這正適合于中國民眾的喜歡模模糊糊的思維模式，中國人向來都不愿意做明確的肯定或否定?！翱赡堋薄耙苍S”“大概”等詞匯經(jīng)常出現(xiàn)在人們的思維中，反映著某種整體文化的特點，儒家的中庸之道就是具有這種特點。講究凡是總是在“規(guī)矩”之內(nèi)。以一個抽象的概念作為命題，由于讀者自身的修養(yǎng)和社會閱歷、知識構(gòu)成的不同，便會做出千百種的答案。這大概就是“一生萬物”的道理了。而這千百種的答案都是始終圍繞著那個抽象的命題所展開的，萬變不離其宗，于是就有了“萬物歸一”這個概念。在特定的條件下表現(xiàn)最豐富的東西，是做設計最基本的道理。中國人向來講究“游刃有余”。比如方塊字，無論是筆畫的簡繁如何，在特定的空間中總能演繹出美來。“美”之所以為“美”，從中國傳統(tǒng)美學上講，它講究左右對稱和力的均衡，因為中國向來主張“陰陽互補”的美學原則，故宮的極端對稱就是一例。從現(xiàn)代構(gòu)成學上講，“美”是一個點與線、直線與曲線經(jīng)過形式美法則而構(gòu)成的。由此可見，在局限的九宮格中也孕育了如此豐富的學問。　　

其實本生做設計，就是在局限中求空間，“載者鐐銬跳舞，正是設計的基本功。” 　　

正所謂“有容乃大”，在“大設計”的今天，做設計的學問，就應該像漢字“一”，看似簡單卻包羅萬象。

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