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經(jīng)過漫長積累設(shè)計史作為學(xué)科建設(shè)在過去二十年里有所加快。在英國學(xué)位體系中，設(shè)計史也擁有堅實的制度基礎(chǔ)。在美國，盡管某些機(jī)構(gòu)，如學(xué)院藝術(shù)協(xié)會(College Art Association)對設(shè)計史的認(rèn)識早先存在問題，但對設(shè)計史教學(xué)的重要性是承認(rèn)的。在德國和意大利，設(shè)計史更多地是用來對設(shè)計者在工業(yè)文化范疇中的角色進(jìn)行文化歷史批評，而不僅僅是被當(dāng)作一種教學(xué)工具或為設(shè)計實踐的歷史性綜述。這些發(fā)展與主要工業(yè)國家對設(shè)計問題普遍增長的興趣是相符的。如今商業(yè)已經(jīng)承認(rèn)設(shè)計是企業(yè)發(fā)展過程的重要媒介，政府愈發(fā)認(rèn)識到設(shè)計在協(xié)助工業(yè)再生方面的資源作用，而學(xué)術(shù)界也不得不開始將設(shè)計及其相關(guān)問題視為一個有意義的研究領(lǐng)域。 設(shè)計問題的探討越來越多地涉及對設(shè)計史的認(rèn)識。就目前的爭論而言，大部分觀點立場都帶著歷史的觀念。因此，對這些為當(dāng)前的設(shè)計史工作打下基礎(chǔ)的方法的、政治的、社會的和設(shè)計理論的立場作一個剖析是有價值的。我們需要在更廣泛的學(xué)術(shù)語境下考慮設(shè)計史問題：設(shè)計史與其他研究和探索領(lǐng)域的關(guān)系是什么？設(shè)計史和藝術(shù)史的關(guān)系是什么？它和一般歷史、和技術(shù)、經(jīng)濟(jì)以及商業(yè)這些對設(shè)計史有影響的學(xué)科專門史的關(guān)系又是什么？在現(xiàn)代主義失去中心地位之后的設(shè)計是否缺乏明確的哲學(xué)和方法論基礎(chǔ)？回答的方法之一就是對現(xiàn)有的研究工作做個綜合性考查。 我們面臨的是一個越來越多地被設(shè)計的社會。如歷史學(xué)家托馬斯•休斯(Thomas Hughes)所說，“未來寄望于科學(xué)，而在科學(xué)領(lǐng)域我們不得不寄望于設(shè)計，因為它符合節(jié)約的原則、公平合理的原則和美的原則?！?其實這是個浩瀚的文化命題。阿瑟•普羅斯(Arthur Pulos)在他近期的著作《美國設(shè)計倫理：工業(yè)設(shè)計史》(American Design Ethic: A history of Industrial Design)一書里說：“設(shè)計是美國生活方式必不可少的酵母。由于殖民者需要將荒地改造成安全可靠的避難所，因而出現(xiàn)了設(shè)計；在新大陸，設(shè)計作為工業(yè)革命的天然成分而得到了擴(kuò)張。美國極有可能是被設(shè)計的第一個國家——它的形成是人們經(jīng)過深思熟慮后的行動結(jié)果：他們承認(rèn)了一個問題，然后以顧全全體的最大利益的方式解決了這個問題。美國并不是偶然產(chǎn)生的：它是被設(shè)計出來的?！?br /> 對設(shè)計以及設(shè)計的大眾傳播的理解不僅是職業(yè)需要，而且還是社會需要。 那么我們應(yīng)該在什么樣的語境下思考設(shè)計？這種語境是行業(yè)專屬還是整個社會的？我們可以把《設(shè)計叢刊》(DESIGN ISSUES)看作是這類問題的一個競技場，在這里，設(shè)計的未來、設(shè)計的歷史以及設(shè)計的角色等等問題得到討論。 設(shè)計的由來漫長但設(shè)計的歷史在過去是空白，這就給在當(dāng)現(xiàn)語境中探討設(shè)計在未來所扮演角色增加了困難。人們不能逃避歷史但是可以因各種理由把一些歷史問題回避掉。現(xiàn)有的設(shè)計史文本中這種現(xiàn)象是明顯的。因為它們多半是由那些有能力逃避問題的歷史學(xué)家或者美術(shù)史家創(chuàng)作出來的。 它們更多是懷念黃金時代的烏托邦描述而不像史實答案。設(shè)計史好比是不同時間單元的連接，在普通史中通常被描述成為這個時間里的代表。 其實只要認(rèn)真研究歷史和接受新歷史主義的一些積極方法就完全可以防止這種狀況的發(fā)生。歷史(不僅限于歷史文本)展示出相關(guān)的差異，設(shè)計(動詞，表示一種職業(yè)行為)和設(shè)計(名詞，指特定職業(yè)或特定的現(xiàn)象種類)之間存在區(qū)別。因此，理解設(shè)計的第一個語境就是歷史語境。這樣，通過從歷史角還原設(shè)計史的可信性，從而達(dá)到充分理解設(shè)計的目的。對設(shè)計的定義和解釋以及對設(shè)計者的定義不僅取決于勤奮和機(jī)智，同時也取決于從歷史和社會兩個視角觀察實踐的能力和態(tài)度。 一 設(shè)計史的出現(xiàn) 在1936年以前的設(shè)計史只有很小的活動區(qū)域。其中一個區(qū)域是裝飾藝術(shù)史。裝飾藝術(shù)史主要是建筑史的分支，內(nèi)容涵蓋了室內(nèi)設(shè)計史、園林設(shè)計史、空間設(shè)計和展示史等等。同時也包括家具、玻璃器具、陶器、金銀器以及其他東西的創(chuàng)造史。雖然裝飾藝術(shù)史和藝術(shù)史聯(lián)系相當(dāng)緊密。但是，設(shè)計行為在裝飾藝術(shù)歷史中是被人幾乎完全忽略的一條線索。 設(shè)計史發(fā)展的另一種胚胎形式建立在藝術(shù)和建筑史領(lǐng)域，它將設(shè)計提升到了最高的原則水平。如果說設(shè)計史有學(xué)術(shù)前輩，那肯定是指尼古拉斯•佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)和他的《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》(Pioneers of Modern Design)。這本于1936年出版的書因為提出了兩個相互關(guān)聯(lián)的觀點而聞名。首先，它認(rèn)為現(xiàn)代世界的設(shè)計具有重大的意義和重要性；其次，它認(rèn)為設(shè)計活動在這個新興世界里所采用的形式具有社會重要性和本體論重要性(其實設(shè)計史也具有社會重要性和本體論重要性)。對佩夫斯納來說，設(shè)計史不僅敘述發(fā)生的事情，而且要闡明設(shè)計師、設(shè)計對象和社會的態(tài)度之間的關(guān)系。雖然佩夫斯納并沒有從理論的角度直接闡釋，但是對這種重要的關(guān)系在他所寫的每一句話里呼之欲出。然而，從1936年到1960年這段時間里出現(xiàn)了所謂設(shè)計史的空缺。 如果這種說法基本是事實的話，那么導(dǎo)致這個空缺的原因主要有兩點，首先是現(xiàn)代主義一統(tǒng)天下的文化語境顛覆了傳統(tǒng)的敘史方式，設(shè)計史遭遇到了方法論困境和話語困境；其次是設(shè)計史轉(zhuǎn)變?yōu)橐苑呛暧^的方式進(jìn)行，比如說，那段時間里印刷和版面設(shè)計史的寫作就很活躍。 即便在現(xiàn)當(dāng)代的現(xiàn)實條件中也有不利于設(shè)計史的因素。行業(yè)自身的經(jīng)驗主義和反知識傾向、與美術(shù)史相比或多或少的潛意識亞等級心態(tài)，這一切都使得在歷史的意義上探討設(shè)計變得困難。但如果還得繼續(xù)研究設(shè)計史，那我們首先需要彌補(bǔ)一段空缺，即以廣闊的歷史視野來看待20世紀(jì)50、60年代的設(shè)計和通俗文化的關(guān)系。在那個時段設(shè)計其實在悄然進(jìn)入成熟期，它以和30、40年代截然不同的方式出現(xiàn)在大眾意識里。戰(zhàn)后的消費(fèi)革命、設(shè)計的制度化、設(shè)計教育的擴(kuò)展、還有青年文化和波普文化的爆發(fā)，所有這一切都不同程度地顯現(xiàn)了設(shè)計的作用。設(shè)計強(qiáng)調(diào)了事物風(fēng)格化外表也賦予了事物新的價值。 隨著普通人所面對的影像尤其是拍攝影像數(shù)量的激增，設(shè)計以一種新的方式將商品和影像變成了通俗文化的一部分。廣告和設(shè)計使事物愈發(fā)地不像它們自己，而更像其他東西的象征。而且出現(xiàn)了奇跡的現(xiàn)象，那就是在被設(shè)計物所代表的價值當(dāng)中，有了“設(shè)計”和“風(fēng)格”自身的價值。設(shè)計本身也逐漸成為了一種崇拜對象或價值。 還出現(xiàn)過一個有趣的事情，1952年在艾伯特博物館展出了維多利亞女王時代和愛德華七世時代的裝飾藝術(shù)品， 設(shè)計師們看到了人們對19世紀(jì)的興趣并主動地設(shè)計了一次歷史的復(fù)蘇。這還導(dǎo)致了英國維多利亞學(xué)會和美國技術(shù)史學(xué)會的創(chuàng)立。在這十年里，還開始了工業(yè)考古學(xué)的研究。 尼古拉斯•佩夫斯納的《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》于1960年修改并重新發(fā)行。同年，雷納•班漢姆的《第一機(jī)械時代的理論與設(shè)計》(Theory and Design in the first Machine Age)出版。班漢姆的著作標(biāo)志著對現(xiàn)代主義設(shè)計及其起源的集約化研究的開始。另外，佩夫斯納的研究模式被學(xué)界采納， 同時還擴(kuò)大了對19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)初期設(shè)計的研究范圍， 設(shè)計師也成為設(shè)計史所研究的重要對象。 然而，我們也不能夸大這些著述所采用的激進(jìn)研究法的作用。在這個階段，新興的設(shè)計史仍然可以輕而易舉地套用傳統(tǒng)的藝術(shù)史和建筑史的敘述模式，佩夫斯納的著作對待繪畫就過分嚴(yán)肅，記錄中經(jīng)常使用如“偉大的”之類字樣。 20世紀(jì)60年代初期，英國職業(yè)設(shè)計教育開始形成規(guī)范，隨之而來的是設(shè)計和設(shè)計師的社會地位提高。 設(shè)計史雖然受到重視，但還是嚴(yán)格受限于當(dāng)時的視角，仍舊將重心放在建筑、美術(shù)以及所謂“優(yōu)秀設(shè)計”的觀念上。因此，到了20世紀(jì)60年代末和70年代初， 來自于設(shè)計教育領(lǐng)域的沉重壓力要求發(fā)展出一種不以美術(shù)史和建筑史為主要基石的設(shè)計史，這能在很大程度上反映出職業(yè)設(shè)計對于設(shè)計問題的自我認(rèn)知。 很顯然，到了20世紀(jì)70年代初期，“優(yōu)秀設(shè)計”就不再是一種具有魔力的護(hù)身符了。現(xiàn)代主義開始喪失吸引力，設(shè)計組織、技術(shù)以及設(shè)計與社會、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系這些問題開始引起人們的注意。另外，設(shè)計與商業(yè)、市場以及流行品味的關(guān)系驅(qū)使設(shè)計實踐者和早期的設(shè)計史學(xué)家們?nèi)ブ匦聦徱暚F(xiàn)代主義設(shè)計實踐和設(shè)計歷史的原則和假定。 這些實踐和歷史只不過是復(fù)制了現(xiàn)代主義的故事或者有些天真地證明了“優(yōu)秀設(shè)計”及其制度的出現(xiàn)。這種研究法的反思為新的設(shè)計史的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。 二 設(shè)計史的形式和種類 如我們上文討論的，設(shè)計史缺乏真正的傳統(tǒng)。既然如此，那么新生的設(shè)計史會采用什么樣的形式呢？設(shè)計史采用的形式在很大程度上受到了它出現(xiàn)于其中的教育和職業(yè)環(huán)境(至少在英國是這樣)的影響。不過，這個階段(大約是20世紀(jì)70年代到80年代)的設(shè)計史有一點需要注意，那就是大部分進(jìn)入了設(shè)計史領(lǐng)域的是原來的美術(shù)史家，這就使得這門專門學(xué)科史呈現(xiàn)出相對性和一定程度的附庸感。 因此，在目前的情況下很難對設(shè)計史進(jìn)行審視或定義。對設(shè)計史，我們無法給出準(zhǔn)確的定義。我們最多可以說，新生的設(shè)計史是圍繞著以下相互聯(lián)系的原則和相關(guān)缺失因素而形成的。這些原則如下： 1、設(shè)計史的研究內(nèi)容是職業(yè)設(shè)計活動的歷史。 2、設(shè)計史學(xué)家們關(guān)心的第一個層次并不是設(shè)計活動本身，而是設(shè)計活動的結(jié)果：被設(shè)計的客體和影像。(從美學(xué)和考古學(xué)的依據(jù)來看，這種強(qiáng)調(diào)是正確的，它的邏輯前提是：設(shè)計是一種能導(dǎo)致新物體或新影像出現(xiàn)的實踐性活動。) 3、設(shè)計史強(qiáng)調(diào)設(shè)計者個體。不管是明示還是默認(rèn)，在今天絕大多數(shù)被敘述和教授的設(shè)計史中，個體設(shè)計者都占據(jù)著中心地位。 在設(shè)計史研究工作中存在著重點和導(dǎo)向的差異。根據(jù)這些差異，我們可以將其分為四種研究方法；但是，我們必須要注意，這些只是概括性的態(tài)度或傾向，并不是設(shè)計史學(xué)家自己形成的學(xué)派，也不是唯一的分類標(biāo)準(zhǔn)。許多設(shè)計史學(xué)家在實際研究工作中很可能同時采用了幾種甚至是所有種類的研究方法。 (一)對用于19、20世紀(jì)設(shè)計、裝飾和短期印刷品主題的裝飾性設(shè)計和其他次要設(shè)計的傳統(tǒng)歷史的延續(xù)性研究。 近年來，人們開始更加關(guān)注設(shè)計史學(xué)家、博物館主管、收藏者和設(shè)計者。那么學(xué)術(shù)界很自然地就會將注意力延伸到19、20世紀(jì)的裝飾性設(shè)計領(lǐng)域；在1945年以前，這種學(xué)術(shù)關(guān)注幾乎僅限于18世紀(jì)以及更早時期的著作。此類研究采取了多種形式，目前最主要的是與大眾文化界接軌(約于1925年取得突破)。研究方向由此轉(zhuǎn)向變化無常的流行品味概念和對被稱為廢舊古董的物品的關(guān)注。在研究工業(yè)化時代的裝飾主義與傳統(tǒng)的聯(lián)系方面休•歐納(Hugh Honour)的《新古典主義》(Neo-Classicism)、朱迪思•胡克(Judith Hook)的《英格蘭的巴洛克時代》(The Baroque Age in England)以及邁克爾•巴克桑達(dá)爾(Michael Baxandall)的《德國南方的椴木雕刻家》(Limewood Sculptors of Southern Germany)都是值得重視的著作。 有趣的是這些書都把19世紀(jì)末20世紀(jì)初的裝飾主義和16世紀(jì)的風(fēng)格主義作了暗示性比較。裝飾(人們必須問，這個術(shù)語是否能適用于20世紀(jì)中期以來的現(xiàn)象)的核心問題是風(fēng)格、品味和時尚。事實上，現(xiàn)在無疑是回頭研究裝飾這個概念的最佳時刻， 在撰寫大部分20世紀(jì)設(shè)計的歷史的時候裝飾、裝飾風(fēng)格這類詞匯還是有客觀意義的。在有關(guān)19、20世紀(jì)設(shè)計史(更準(zhǔn)確地講應(yīng)該說是裝飾史)的著作中關(guān)于家具設(shè)計的發(fā)展都描述得很成功，因為家具永恒的功能性對設(shè)計和裝飾的特殊要求使這個領(lǐng)域少了一些被指責(zé)麻煩。而在研究這個方面的歷史時也無需和主流歷史學(xué)的觀點割裂，而且還可以把企業(yè)史的成分結(jié)合起來。家具的發(fā)展和記錄使得撰寫裝飾史的傳統(tǒng)保留了下來。裝飾史是在設(shè)計史的一部分，而對二者在最初是否都?xì)w于手工藝史的意見則大相徑庭。但是，更久遠(yuǎn)地觀察裝飾史和設(shè)計史我們的確可能到達(dá)的是手工藝史所開啟的源頭， 其實這是一個涉及更廣的文化命題。 目前，一些設(shè)計從業(yè)者對手工藝史還有些負(fù)面的態(tài)度，我們有必要從尊重歷史角度來面對事實。如果從廣義上看，手工藝史就是工業(yè)設(shè)計史的前身。威廉•莫里斯(William Morris)倡導(dǎo)的工藝美術(shù)運(yùn)動以及新藝術(shù)運(yùn)動推動了由前者向后者的轉(zhuǎn)變。佩夫斯納在《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》中也提出：“設(shè)計由過去到今天的變革擴(kuò)大了現(xiàn)代主義的陣容” 。 (二)以現(xiàn)代主義為研究重點。 對威廉•莫里斯和工藝美術(shù)運(yùn)動價值觀的高度認(rèn)同是佩夫斯納和班漢姆等人的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)。 他們強(qiáng)調(diào)了1900年后出現(xiàn)的歐洲先鋒派在設(shè)計和建筑中的意義。在英國設(shè)計史中，對以上方面的研究以及將建筑和設(shè)計結(jié)合為專門的現(xiàn)代主義史的嘗試曾受到提姆•本頓(Tim Benton)的工作成果的極大激勵。提姆•本頓和他的開放大學(xué)教材小組開展了英國最重要的設(shè)計史研究工作，即英國開放大學(xué)1890—1939年的現(xiàn)代建筑與設(shè)計史的教材。這項工作成果斐然，包括16本教材24個課程單元，涵蓋了新藝術(shù)運(yùn)動至第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)期間現(xiàn)代主義史的絕大部分內(nèi)容。由于開放大學(xué)采用的是廣播電視教學(xué)，因此所有課程單元都配有廣播或電視節(jié)目。由于該教材非常重視原始來源的研究工作，因此它并非現(xiàn)有現(xiàn)代主義理論及歷史學(xué)的老調(diào)重談。事實上，它試圖擴(kuò)大現(xiàn)代主義史的范圍，不過當(dāng)時的批評家們還沒有認(rèn)識到這一點。在教學(xué)過程中，教材提出了許多非常重要的有關(guān)設(shè)計與建筑史的關(guān)系以及設(shè)計的歷史與現(xiàn)代主義的歷史的關(guān)系問題。 該教材首編于1972年，是開放大學(xué)藝術(shù)史系的主要研究成果，最初的計劃是建筑和設(shè)計兩方面的內(nèi)容大體上各占一半。教材的主題是20世紀(jì)前半期現(xiàn)代建筑與設(shè)計的崛起，它繼續(xù)保持了對建筑史原有的強(qiáng)烈興趣，但同時也強(qiáng)調(diào)了設(shè)計的必要性，而且在理論上最終承認(rèn)了設(shè)計的同等重要性。然而，就建筑而言，該教材對現(xiàn)代主義史做了一個批評性的再評價。教材以建筑為主線不足為奇，而設(shè)計幾乎是必然的被視為建筑的延伸。教材遵循了佩夫斯納的傳統(tǒng)，基本方法是現(xiàn)代主義的。教材中不乏設(shè)計個案研究，內(nèi)容包括電氣(電子)家庭單元、城市景觀單元、非人工機(jī)械服務(wù)單元。在組織開放大學(xué)教材時，兩個設(shè)計史敘述過程中的問題顯現(xiàn)出來。第一個問題是凡是跟建筑無關(guān)的設(shè)計都很難找到其作品的相關(guān)資料。 如對倫敦家具店Heals的檔案進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)，所有文本無一是記錄設(shè)計思路或設(shè)計目的的，它們無助設(shè)計史意義框架的形成。建筑和設(shè)計不同，它有發(fā)展完備的解釋系統(tǒng)。建筑史的大部分內(nèi)容是對建筑物本身的理解。通過對建筑物設(shè)計圖、現(xiàn)場照片和建筑物相關(guān)文件材料的分析，可以獲取對設(shè)計解決方案的重要性更廣泛的認(rèn)識。但在設(shè)計史研究中，要做到這一點相當(dāng)困難。建筑史有許多可作為研究基礎(chǔ)的資料(如詳細(xì)的比例圖紙)，而設(shè)計通常沒有。即便有這些圖紙，由于缺乏系統(tǒng)性的解釋慣例。第二個問題是，建筑的傳統(tǒng)為建筑物和建筑環(huán)境提供的是一個確定的角色。而被設(shè)計的客體或影像代表的是什么？它們?nèi)匀皇菑?fù)雜的商品生產(chǎn)消費(fèi)過程的文化符號或象征嗎？如果我們無法定義它們，那該如何去理解它們呢？對于在早的佩夫斯納來說這些并不成其為問題。在《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》中，手工、裝飾和設(shè)計制品與建筑之間的區(qū)別被輕而易舉地省略掉了。而提姆•本頓現(xiàn)在以現(xiàn)代主義為觀念框架將設(shè)計與建筑的歷史加以論說時二者卻不能滿足現(xiàn)代主義的統(tǒng)一性：即從現(xiàn)代主義早期設(shè)計就沿著裝飾主義傳統(tǒng)悄然分流了。如果說要擴(kuò)大范圍將這些分流包括在現(xiàn)代主義之內(nèi)(事實上人們也是這樣做的)， 那么宏大的現(xiàn)代主義史就更加復(fù)雜、更加不確定。這就是為什么后來的后現(xiàn)代主義研究能不斷從現(xiàn)代主義的內(nèi)在矛盾中尋找后現(xiàn)代源頭的原因。本頓在試圖將各種現(xiàn)象綜合成一部敘述史(敘述史時間下限是截止到教材編制時為止)的過程中出現(xiàn)了框架問題，最后他們這個計劃實際上落空了。 最初計劃以建筑史為主的現(xiàn)代主義史在加入了設(shè)計史后再也不可能保持原來的面目。這就導(dǎo)致了更復(fù)雜、覆蓋更廣的現(xiàn)代主義史的產(chǎn)生。作為一種先鋒派現(xiàn)象，現(xiàn)代主義的意識形態(tài)、美學(xué)或理論史結(jié)合了社會與工業(yè)發(fā)展史。除此之外，研究重點從現(xiàn)代主義本身轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義在當(dāng)時資本主義發(fā)展階段的未被消解的意義，同時還伴隨著自覺的現(xiàn)代主義發(fā)展與更多看上去并不明顯的技術(shù)、工業(yè)生產(chǎn)和消費(fèi)主義發(fā)展的結(jié)合。 事實上，這一切已經(jīng)開始發(fā)生了，最初是對1945年后的設(shè)計產(chǎn)生興趣，但是，直到它顯示出對美國設(shè)計的關(guān)注后，這種現(xiàn)象才變得格外引人注目。佩夫斯納的《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》中潛藏著一個矛盾，即一方面對現(xiàn)代進(jìn)程中的設(shè)計的極力擁護(hù)，而另一方面又表現(xiàn)出對現(xiàn)代世界的大規(guī)模設(shè)計現(xiàn)實的憎惡。與佩夫斯納可以并提的還有英國的彭妮•斯帕克和美國的杰弗里•米科(Jeffrey Meikle)，而阿瑟•普羅斯(Arthur Pulos)也被認(rèn)為對20世紀(jì)30年代美國制造業(yè)體系和職業(yè)設(shè)計顧問方面作出了貢獻(xiàn)。 這些史學(xué)研究成果不僅僅揮舞著各自的愛國的旗幟，而且與現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)密切相關(guān)。他們對現(xiàn)代主義的理解有深刻差異；對于佩夫斯納，這意味著對設(shè)計的社會角色及其向理性普遍主義的推進(jìn)的自覺認(rèn)識。他認(rèn)為認(rèn)識到設(shè)計的社會理想，設(shè)計才是有意義的，是現(xiàn)代的。他后來還不斷地呼吁，一個公眾的理性社會必須從扭曲的市場控制中解脫出來。但是對美國人而言，社會倫理與現(xiàn)代無關(guān)，現(xiàn)代只意味著與資本主義大規(guī)模生產(chǎn)有關(guān)。 如果以這種新方式對現(xiàn)代進(jìn)行定義，那么現(xiàn)代主義的研究就會要求一種新的定位。研究者還必須關(guān)注設(shè)計組織問題、設(shè)計與更廣范圍的制造和消費(fèi)過程的關(guān)系、以及與經(jīng)濟(jì)學(xué)的關(guān)系，它們可以說明這幾種設(shè)計發(fā)展的原因。一旦人們認(rèn)為設(shè)計者在社會里工作比在先鋒派的環(huán)境里更自由、更不受束縛，那么研究舞臺就必須從制度研究轉(zhuǎn)到設(shè)計職業(yè)自身的問題。諸如將它的形成、功能和它的法律和結(jié)構(gòu)限制等問題就會成為研究的中心。 (三)以設(shè)計組織問題為研究重點。 近年來設(shè)計史的第三個研究領(lǐng)域是設(shè)計行業(yè)和相關(guān)組織。設(shè)計史注意到，在較早的時代，設(shè)計行業(yè)的組織并不明晰。設(shè)計者與生產(chǎn)者往往是同體的。到了工業(yè)社會，生產(chǎn)過程中的設(shè)計與制造行為才分離開來，由此設(shè)計逐漸成為一個設(shè)想的而非實現(xiàn)了的形式過程。由于工藝設(shè)計對象的演化和進(jìn)一步細(xì)分，設(shè)計行業(yè)也進(jìn)一步細(xì)分并深入到這些特定的社會技術(shù)復(fù)合體里，喬治•斯圖特(George Sturt)在《輪匠店》(The Wheelwright’s Shop)中描述的設(shè)計室與車間環(huán)境隔窗相望就是一個例子。但是總的來說，設(shè)計與制造成為了兩個行業(yè)。這種劃分才使得設(shè)計不僅解決設(shè)計本身的任務(wù)，而且為產(chǎn)品找到社會和文化理由以及為生產(chǎn)商避免政治和法律上的麻煩。因此設(shè)計史需要探索分工后的設(shè)計組織結(jié)構(gòu)， 彭妮•斯帕克認(rèn)為：“如果設(shè)計聯(lián)合體成為大工業(yè)時代以來的核心，那么對核心的研究可以為更廣泛的設(shè)計史討論提供不可或缺的材料?！?br /> 在實際研究中，設(shè)計組織是研究者們的核心關(guān)注對象，從按年代順序排列來看，約翰•赫斯克特的《工業(yè)設(shè)計》、喬納森•伍德姆的《工業(yè)設(shè)計師和公眾》、彭妮•斯帕克的《顧問設(shè)計：工業(yè)設(shè)計師的歷史與實踐》等等都把設(shè)計組織的材料作為核心證據(jù)。從而才把研究延伸到技術(shù)史、制度研究以及消費(fèi)者或設(shè)計采購和設(shè)計受眾群的研究。在特殊情況下，設(shè)計組織還是社會歷史學(xué)家和經(jīng)濟(jì)歷史學(xué)家感興趣的論題，因為設(shè)計組織起著連接設(shè)計倫理、社會經(jīng)濟(jì)關(guān)系和產(chǎn)品生產(chǎn)的作用。 社會經(jīng)濟(jì)史學(xué)家對設(shè)計史的介入提醒我們，盡管彭妮•斯帕克的論點包含著重要的事實，但同時，她的論點也包含著歪曲設(shè)計活動相關(guān)關(guān)系的可能性。特定設(shè)計行為的產(chǎn)生條件涉及到復(fù)雜的社會關(guān)系， 她對這些關(guān)系的描述通常僅限于設(shè)計方面，這樣就掩蓋了它們的社會或社會經(jīng)濟(jì)學(xué)方面的特性。喬恩•伯德(Jon Bird)在早先為設(shè)計史協(xié)會所寫的一篇論文里對這個問題進(jìn)行了概括：“或許出于便捷的動機(jī)，我們常把設(shè)計劃歸審美范疇而將它從歷史、文化和社會經(jīng)濟(jì)關(guān)系中分離出來，忽略設(shè)計者作為社會團(tuán)體成員的事實，忽略他們是與整個社會共享一定的價值和利益的群體，從而也在最廣泛的意義上忽略設(shè)計者的工作中所占據(jù)的意識形態(tài)地位。在今天的世界，只要我們稍微思考就會發(fā)現(xiàn)，沒有任何設(shè)計者在工作時能夠保持一種在任何情況下都不與西方資本主義經(jīng)濟(jì)、政治基礎(chǔ)搭界的職業(yè)態(tài)度。即使是最極端的概念論者也要經(jīng)營擁有交換價值的‘商品’。因此，設(shè)計者的產(chǎn)品不是體現(xiàn)著商品拜物主義就是像帕巴納克(Papanek)等人那樣采取表面上更契合特定文化語境的方式來對抗資本主義生產(chǎn)技術(shù)，兩者都表達(dá)了意識形態(tài)，而這些意識形態(tài)應(yīng)該是由批評家或歷史學(xué)家盡可能地通過對客體的分析來揭示，這個客體就是一系列復(fù)雜的互相關(guān)聯(lián)的意義和含義中的文化事實?！?br /> (四)以各類設(shè)計的社會關(guān)系為研究重點。 對設(shè)計學(xué)科和設(shè)計工作的研究越多，廣泛的語境就越為重要。四個研究領(lǐng)域的區(qū)別更多的是語境作為設(shè)計概念與實踐的批評性審視工具被觀察的程度而非語境自身的問題。約翰•赫斯克特在其著作《工業(yè)設(shè)計》中對設(shè)計史寫作的組織線索和社會線索做了描述。但就其對德國的研究而言，雖然同樣強(qiáng)調(diào)了視覺因素和組織因素，在定位上卻持著更批判性的態(tài)度，尤其是他打破了優(yōu)秀設(shè)計和民主社會結(jié)構(gòu)之間的共生關(guān)系神話。通過詳細(xì)的研究，赫斯克特指出，將優(yōu)秀設(shè)計僅僅等同于包豪斯建筑派設(shè)計的觀點從歷史角度來看是站不住腳的，認(rèn)為納粹和前東德的設(shè)計就是差的設(shè)計這種觀點同樣也站不住腳。赫斯克特表明，從威爾赫姆•瓦根費(fèi)爾德(Wilhelm Wagenfeld)的作品中可以看到包豪斯建筑派設(shè)計倫理在納粹時期的延續(xù)，而且將設(shè)計價值與社會結(jié)構(gòu)簡單等同(魏瑪總是等于現(xiàn)代的、進(jìn)步的和理性的；而納粹總是等于反動的、大民族的和非理性的)的做法是錯誤的。由此說明，我們需要從根本上重新評估社會和各種設(shè)計實踐的關(guān)系。赫斯克特還聲稱，我們需要的是能發(fā)揮特定功能并對特殊情況做出反應(yīng)的聯(lián)合模式而不是表現(xiàn)某段時期特征的單一設(shè)計模式。 歐洲設(shè)計的歷史發(fā)展和分析發(fā)展情況已經(jīng)直面了這個問題。比如，沃爾夫?qū)?#8226;弗里茲•豪格(Wolfgang Fritz Haug)從馬克思主義角度提出了一種商品美學(xué)理論。通過區(qū)別生產(chǎn)和消費(fèi)以及探索產(chǎn)品、廣告的影像及其在資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)中的角色，豪格的商品美學(xué)理論提出了設(shè)計在商品生產(chǎn)中的角色問題。格特•賽勒(Gert Selle)從比較的角度提出了設(shè)計是社會關(guān)系之表達(dá)的理論。豪格和賽勒的研究都涉及到了藝術(shù)、建筑和設(shè)計中更普遍的社會和政治因素。在前西德左翼藝術(shù)建筑歷史學(xué)家協(xié)會烏爾姆藝術(shù)學(xué)協(xié)會的集體成果中也可以發(fā)現(xiàn)這一點，它一直以來都鼓勵、看重建筑與設(shè)計的社會政治因素。這個協(xié)會認(rèn)為，藝術(shù)、建筑和設(shè)計的形式雖產(chǎn)生于資本主義，卻反而在資本主義文化中占據(jù)著重要的意識形態(tài)地位。在《魏瑪包豪斯》(Das Bauhaus in Weimar)一書中，卡爾•海因茨•惠特(Karl-Heinz Hüter)詳細(xì)研究了20世紀(jì)90年代魏瑪和圖林根州的經(jīng)濟(jì)政治條件以及它們與包豪斯的關(guān)系。英美學(xué)者一向?qū)δ苤髁x的左翼或極權(quán)主義方面大加抨擊，但惠特和洛塔爾•屈內(nèi)(Lothar Kühne)反對這一看法，主張包豪斯建筑學(xué)派和20世紀(jì)20年代的現(xiàn)代主義是資本主義經(jīng)濟(jì)階段的產(chǎn)物。 在更富批判性的法國傳統(tǒng)中，對何謂真正需要的問題進(jìn)行了仔細(xì)研究。社會學(xué)家讓•鮑德里亞(Jean Baudrillard)長期以來都致力于研究物質(zhì)化及其在資本主義結(jié)構(gòu)中的地位。鮑德里亞從符號的角度對設(shè)計在現(xiàn)代資本主義中扮演的社會經(jīng)濟(jì)角色進(jìn)行了精確的分析，并采取文化研究方法試圖解決幾個有關(guān)功能主義的錯誤觀念。鮑德里亞的缺點在于他的行文中充斥著行話，經(jīng)常出現(xiàn)意義含混不清的情況，而且他的評論的歷史根據(jù)不足。 意大利的設(shè)計史和批評研究涉及了占主導(dǎo)地位的準(zhǔn)馬克思主義建筑史和批評研究，試圖把握被設(shè)計物質(zhì)與社會文化形態(tài)之間的聯(lián)系。埃米力奧••阿巴斯(Emilio Ambasz)的《意大利：國內(nèi)新景象》(Italy: The New Domestic Landscape)和皮埃洛•薩特戈(Piero Sartogo)的《意大利再進(jìn)化：80年代意大利社會的設(shè)計》(Italian Re-evolution: Design in Italian Society in the Eighties)中的高水平的理論性文章就以這種研究方法為核心。馬利奧•貝爾利尼(Mario Bellini)主編的設(shè)計年鑒《Album》編前語這樣說：“如果設(shè)計史意味著弄清每一件我們制造的物質(zhì)與環(huán)境的相關(guān)性， 那么，我們也完全可以從這種看似平庸的觀點出發(fā)，創(chuàng)辦一個從未有過的雜志。只要存在工業(yè)生產(chǎn)，比如說，餐具或桌子的生產(chǎn)，就有工業(yè)設(shè)計專業(yè)、相關(guān)的學(xué)校、相關(guān)的職業(yè)以及工業(yè)設(shè)計刊物；只要存在室內(nèi)，如餐廳，就有室內(nèi)設(shè)計專業(yè)、相關(guān)的學(xué)校和雜志。一旦我們吃飯、在辦公室里工作或者開著車旅行、居住進(jìn)建筑里，我們就再也沒有“自己的位置”、 “自己的交通工具”、 “自己的空間”， 我們立即成為復(fù)雜文化的儀式的參與者。” 這些文章的真正核心是對設(shè)計意義的文化性質(zhì)而不是設(shè)計生產(chǎn)或接受的強(qiáng)調(diào)，它將意大利的設(shè)計史研究工作與新的英國設(shè)計史聯(lián)系起來，成為伯明翰當(dāng)代文化研究中心(Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies)和創(chuàng)辦了《布洛克》(Block)并主持英國兩大設(shè)計史藝術(shù)學(xué)士課程之一的米德爾塞克斯理工學(xué)院(Middlesex Polytechnic)派的軸心。這種研究最主要的內(nèi)容是研究設(shè)計的表現(xiàn)手法，它源自于羅蘭•巴爾泰斯(Roland Barthes)倡導(dǎo)的符號文化批評。 符號學(xué)已經(jīng)大舉攻入了英美兩國的文化研究領(lǐng)域，如文學(xué)和電影批評。就其發(fā)展形式而言，媒體和照相影像分析領(lǐng)域的符號學(xué)都非常重要。采用各種精密復(fù)雜的理論研究途徑，將單純的圖示影像分析轉(zhuǎn)為物質(zhì)文化和通俗文化分析。這種轉(zhuǎn)變將研究者帶入了設(shè)計史領(lǐng)域。迪克•赫布迪奇起初研究的是亞文化群，現(xiàn)在已經(jīng)逐步開始研究亞文化的物質(zhì)元素。他在《布洛克》上的系列論文中對諸如1935年至1962年的流行品味、小型摩托車對“摩登派”風(fēng)格和生活方式的意義、通俗藝術(shù)風(fēng)格等問題進(jìn)行了探索。這些論文都基于一個重要的觀點，那就是“社會關(guān)系和過程只能以它們在個體面前呈現(xiàn)的形式而被個體占用?！边@里的形式指的是被設(shè)計物質(zhì)的形式，同時也指思想和意識形態(tài)的形式，這些形式“完全被置于公司資本主義經(jīng)濟(jì)和文化背景之下?！?br /> 這種研究方法既是分析性的又是歷史性的，因為為了把握設(shè)計行為的效果或被設(shè)計客體或影像的可能功效，必須真正理解而不是想當(dāng)然地臆測設(shè)計活動的定義以及設(shè)計活動的目的。不過，這種理解同時也必須是形式上的。在提出“為什么”問題(如，這個影像為什么存在？某個被設(shè)計的客體為什么有名？)和必需的回答之間有種有趣的關(guān)系，一方面是因為功能和語境分析，另一方面是因為揭示客體或影像本身的工作方式。 將客體或影像理解為文化符號的分析法就是羅蘭•巴爾泰斯在《神話學(xué)》(Methologies)及其后來的研究中所采用的方法。約翰•沃克用這種方法對倫敦地鐵地圖進(jìn)行了精辟的分析，因此它具有廣泛的適用性。在理解被設(shè)計現(xiàn)象的分析研究模型中，沃克從歷史視角出發(fā)，把地圖的出現(xiàn)置于倫敦交通的擴(kuò)張和現(xiàn)代化背景下，對地圖計劃實現(xiàn)的以及實際實現(xiàn)的復(fù)雜功能進(jìn)行了解釋，以視覺元素制表方式將地圖的視覺形式和組織與它執(zhí)行的功能范圍聯(lián)系了起來。 約翰•沃克的分析法的價值在于，它剝?nèi)チ嗽O(shè)計和設(shè)計活動的神秘外衣，因此和上文提到的那些使設(shè)計和設(shè)計者越來越神秘的研究工作截然相反。使用我們前面所提到的研究法，其結(jié)果是使設(shè)計邊緣化；設(shè)計成為只適用于特定現(xiàn)象的特殊活動。而采用沃克的研究法，就能使設(shè)計恢復(fù)為一個可理解的過程，因為它和每個人的體驗是息息相關(guān)的。前面的研究法將設(shè)計提高到只有具有非凡才能的個體才能完成的創(chuàng)造性活動，卻否認(rèn)設(shè)計的更廣泛的社會效力或作為意識形態(tài)的重要性，而沃克推翻了這種觀點。他認(rèn)為，設(shè)計從本質(zhì)上來說是種普通活動。 沃克在對一張瑪格麗特•博克-懷特(Margaret Bourke-White)拍攝的照片進(jìn)行研究后指出，攝影師對該照片的組織安排所包含的潛在“內(nèi)容”顯示了照片被賦予的意義程度。不過，他同時還指出，這種意義賦予是在編輯語境中完成的，在編輯過程中，照片的選擇和攝影師本身并無關(guān)系。這種研究提高了對被設(shè)計影像、客體和建筑物力量的評價，表達(dá)并確定了設(shè)計行為的角色作用。表達(dá)、確定和行為這些術(shù)語并不恰當(dāng)。它們是設(shè)計史理論傳統(tǒng)遺留下來的，以分析學(xué)和社會學(xué)為導(dǎo)向的歷史學(xué)仍在努力地反對使用這些術(shù)語。 迪克•赫布迪奇的著作尤其是《亞文化：風(fēng)格的意義》(Subculture: The Meaning of Style)附帶研究了傳統(tǒng)的設(shè)計史，不過它提到了物質(zhì)文化、影像和表現(xiàn)形式與社會關(guān)系和過程的關(guān)系這個中心問題。因此，它代表著設(shè)計的女性主義分析的出現(xiàn)。女性主義分析對于建筑史和批評(特別是美國的建筑史和批評)以及從化妝品包裝到視覺色情的大眾傳播媒體的影像分析尤為重要。除此之外，女性主義設(shè)計史還擁有強(qiáng)大的摧毀力量，可以抹殺設(shè)計和定性設(shè)計思維、設(shè)計實踐和設(shè)計史研究的社會生活之間的區(qū)別。純化論者以女性主義設(shè)計史不夠關(guān)注設(shè)計本身為理由而對其進(jìn)行抵制，其實是忽略了它的一個重要方面。恰恰是女性主義分析才將物的設(shè)計與客體和影像對我們的影響方式緊密地具體地聯(lián)系到了一起。這并不奇怪，畢竟，通常意義上的設(shè)計想要為自己要求的正是在人們的生活中占有一席之地。 |
設(shè)計史的狀況
2006-06-12 16229 0
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