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“21世紀(jì)的藝術(shù)惟有廣告”這句話如果是我說(shuō)的，相信很多人要劈了我。說(shuō)這句話的人可不是等閑之輩，他稱這句話的產(chǎn)生背景是基于廣泛深入的調(diào)查后的預(yù)測(cè)。 我并不信任這句話，但它帶來(lái)的威脅卻深深地刺痛了人——藝術(shù)在商品面前那么渺小、那么卑微，這可不是什么好玩的喜劇，但設(shè)計(jì)越來(lái)越藝術(shù)了確是不爭(zhēng)的事實(shí)。拿影視廣告來(lái)說(shuō)，過(guò)去，我們并不把它當(dāng)做“藝術(shù)”來(lái)看待，但現(xiàn)在它的好看程度已超過(guò)很多“藝術(shù)片”，以至于歐洲出現(xiàn)專放廣告的影院，可見，利益的驅(qū)動(dòng)力量是巨大的，它可將一切改變，包括它自己。 言歸正傳，本文所列的三個(gè)人，全是設(shè)計(jì)家，名副其實(shí)的先鋒，卻并不年輕。烏韋·勒斯，德國(guó)德累斯頓人， 1943年生。菲利普·斯塔克，法國(guó)巴黎人， 1949年生。馬里奧·博塔，瑞士門德尼西奧人， 1943年生。年齡并不是先鋒的阻礙，相反，他們作品的尖銳性隨著年齡的增大益顯突出。烏韋·勒斯在50歲時(shí)設(shè)計(jì)出《自上而下的文化懸掛》（1993年），菲利浦·斯塔克在48歲時(shí)設(shè)計(jì)出《好產(chǎn)品》（1997年），馬里奧·博塔在56歲時(shí)設(shè)計(jì)出《圣卡刊諾》（1999年）。時(shí)間在幫助他們深刻，也幫助他們審視新的問題、醞釀內(nèi)心的激情。察看這三人的作品年表，你可感到時(shí)間、經(jīng)驗(yàn)在扶助他們實(shí)現(xiàn)早年的夢(mèng)想，使得試驗(yàn)的成功幾率越來(lái)越大。 應(yīng)該說(shuō)這三位并非先鋒設(shè)計(jì)家的全部，我把他們?nèi)环旁谝黄鸲鄰膶I(yè)類型上考慮：烏韋主要從事平面的招貼設(shè)計(jì)，斯塔克主要從事立體的產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)，而博塔則是從事空間設(shè)計(jì)的建筑師，通過(guò)這三者的不同視覺類型的作品的展現(xiàn)，可以濃縮出設(shè)計(jì)試驗(yàn)性的非常角度，引出藝術(shù)實(shí)驗(yàn)邊緣的話題。過(guò)去（指20世紀(jì)30至40年代）先鋒繪畫激勵(lì)著設(shè)計(jì)家的改變，而現(xiàn)在這個(gè)歷史是否正在顛倒過(guò)來(lái)？或許是，或許不是。 烏韋·勒斯在平面設(shè)計(jì)界有著崇高的地位，不因?yàn)樗麚碛心撤N權(quán)力（僅是大學(xué)教授）、不因?yàn)樗呛?jiǎn)約主義者、不因?yàn)樗兄餍愕难b扮（一襲黑衣，一只黑鞋套著白襪，另一只是白鞋卻又套著黑襪），同行稱他為“領(lǐng)導(dǎo)性的設(shè)計(jì)家”，他的“領(lǐng)導(dǎo)性”就在于他的作品深刻而不乏實(shí)驗(yàn)性。1991年，他為保護(hù)環(huán)境設(shè)計(jì)了名為《綠色行動(dòng)》的招貼，那僅是在上端印上“綠色行動(dòng)”字樣的大綠紙，但用它們包裹整條街的樹干時(shí)，作用就顯示出來(lái)了。視覺的沖突和語(yǔ)義的沖突使得我們不得不反省環(huán)保的問題。 1986年，烏韋設(shè)計(jì)了反對(duì)放射性污染的招貼《IQ2》，那是由黃黑兩色印的花紙，像迷彩服裝，里面隱藏著奶牛的圖形，此招貼可以連續(xù)張貼成各種形狀，他提供了對(duì)于污染厭惡心理形成的各種可能，而另一則名為《草地》（1992年）的國(guó)際環(huán)境保護(hù)招貼，將枯草置于青草之中，語(yǔ)言簡(jiǎn)單而含義直接明了。他為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館設(shè)計(jì)的《現(xiàn)代廣告》（1988年）招貼，只有紅、白、黑二色，單獨(dú)看，并不出奇。當(dāng)招貼數(shù)張連貼以后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那些看似隨意的黑體字組合成飄落的形狀，仿佛是對(duì)待現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度的暗喻。烏韋·勒斯創(chuàng)作了無(wú)數(shù)的作品，但幾乎從不雷同，相同的只有烏韋·勒斯特有的個(gè)性：挑戰(zhàn)、精粹、簡(jiǎn)潔以及他獨(dú)有的奇特美感。 菲利普·斯塔克是個(gè)十足的法國(guó)頑童，他的活潑的個(gè)性可以使他在任何場(chǎng)合下跳起舞來(lái)，不論是工廠、街道、還是國(guó)賓宴會(huì)。他對(duì)任何不習(xí)慣他的人報(bào)之一笑，并表示原諒，他的這種個(gè)性也表現(xiàn)在他的設(shè)計(jì)作品中。 1991年設(shè)計(jì)的鋁質(zhì)榨汁器《多汁的沙列夫》，十足像外星人降落地球，而1998年設(shè)計(jì)的塑料蒼蠅拍（Dr· Skud），更像家庭內(nèi)重要的擺設(shè)。我舉了以上兩個(gè)例了，大家不要片面地以為斯塔克的設(shè)計(jì)小看不中用，恰恰相反，任何產(chǎn)品造型經(jīng)過(guò)所塔克之手，不僅被賦予了新的造型，在功能與耐用上也更勝一籌，以至于有人說(shuō)“斯塔克的名字就代表著銷量”，由此可見，他受歡迎的程度。靳塔克在設(shè)計(jì)上的涉獵甚廣，從小型產(chǎn)品、服裝、家具到室內(nèi)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)，他的設(shè)計(jì)無(wú)論體量大小，均被賦戶斯塔克式的特征：有力的雕塑感與挪榆式的視覺戲劇效果。 斯塔克對(duì)自己的闡釋是：“我平和、我能見所不見、我好奇、我善待寬容、我明智?！笔聦?shí)上，斯塔克的設(shè)計(jì)所向披靡，他的設(shè)計(jì)作品絕對(duì)是強(qiáng)有力的征服者，他的“能將欲望的沖動(dòng)視覺化”的非凡能力，使得他聞名于世。斯塔克的尖銳性在于他從“后現(xiàn)代”步入，又從其中蛻出。他的目的并不是要做一個(gè)綜合一些文化符號(hào)的隨波逐流者，而是要成為新符號(hào)新象征的創(chuàng)造者，他的“能見所不見”幫助他站立在潮流的前頭。 當(dāng)馬里奧·博塔將《圣卡利諾》設(shè)置于瑞士盧加諾湖前的時(shí)候，他的聲名為普通民眾所熟知才成為可能。《圣卡利諾》建造于1999年，實(shí)際上是對(duì)羅馬一座教堂進(jìn)行復(fù)制的巨大木模型。模型高33米，它由無(wú)數(shù)塊木塊用鋼纜固定在鋼框上構(gòu)成?！妒タɡZ》并非實(shí)擴(kuò)建筑，它在群山與湖水的環(huán)抱中成為當(dāng)?shù)氐囊蛔r明的路標(biāo)。這一卓越的建筑在大量木匠、工匠、設(shè)計(jì)師、建筑師與自愿者的努力下只用了幾個(gè)月的時(shí)間就創(chuàng)建完成了。 《圣卡利諾》對(duì)馬里奧·博塔來(lái)說(shuō)是一個(gè)充滿想象能力的仿作，但卻包含了他多年慣用的建筑語(yǔ)匯：鮮明的外輪廓、拱形弧線、細(xì)密的鑲嵌，它們共同構(gòu)成令人驚異的視覺感受。博塔式的建筑語(yǔ)言早在20世紀(jì)70年代就形成了，他以嫻熟的手法使建筑成為真正的藝術(shù)。 1990年-1996年，他設(shè)計(jì)建造了《瑞士吳瑪利亞·德刊·安杰利教堂》，這座教堂的外形仿佛是想象中的高架橋的起始點(diǎn)。頂部的直線排除慣常屋頂?shù)母拍?，而成為觀賞周圍山景的連續(xù)走廊。這座外形像水利工程的教堂內(nèi)部卻有著絢麗的視覺效果，博塔利用天頂窄縫的技術(shù)使自然光瀉入教學(xué)內(nèi)，墻壁的黑色涂料使特殊的小窗更顯得觸目，這座教堂不乏肅穆，更不乏奇跡。 1998年，博塔設(shè)計(jì)了《意大利阿爾彭薩機(jī)場(chǎng)教堂》，這座目前還在建設(shè)的教堂在很多方面作了嘗試。首先，它是機(jī)場(chǎng)主體建筑中分離出來(lái)的部分，它的建筑特征必須與機(jī)場(chǎng)建筑保持著某種關(guān)聯(lián)。其次，教堂的用途使它必須保持教堂特殊的空間功能。博塔以三葉草形狀的平面為基礎(chǔ)，以三個(gè)30米高的柱體為中心，形成“石花”的獨(dú)特形象。教堂采用了惟一的飾面材料——紅色夏戈石，它與頂面進(jìn)入的天光構(gòu)成教堂特殊的氣氛。從模型上看，既解決了教學(xué)的功能與隔離的需要，同時(shí)也保留著機(jī)場(chǎng)與教堂的聯(lián)系，更突出地顯示出博塔建筑的實(shí)驗(yàn)性特征。 烏韋、斯塔克、博塔的作品使我們看到了創(chuàng)造與實(shí)驗(yàn)的無(wú)限，烏韋將平面設(shè)計(jì)以立體形式顯現(xiàn)，斯塔克為日常用品賦予了現(xiàn)代文化的內(nèi)容，博塔則使宗教建筑的神性與現(xiàn)代人性相融合。他們的作品不僅僅打破了視覺形式的邊界，更在精神的顯現(xiàn)上昭示著個(gè)人的創(chuàng)造力——將看似虛妄的設(shè)計(jì)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。 盡管現(xiàn)代藝術(shù)已發(fā)展了百年，它在當(dāng)代中國(guó)文化中也已存在了幾十年，但思想的桎梏依然存在，我們還在繼承、發(fā)展、突破，以及類型等諸問題上糾纏不清，我們還在把純美術(shù)與實(shí)用美術(shù)、藝術(shù)與設(shè)計(jì)相割離，似乎有著不可逾越的壕溝。事實(shí)上，今天的藝術(shù)已是非常寬泛的范疇，在現(xiàn)代藝術(shù)的大概念下，我們已很難指出什么不是藝術(shù)了。藝術(shù)沒有疆界，實(shí)驗(yàn)沒有疆界。不以新的“區(qū)別”的概念代替?zhèn)鹘y(tǒng)的“類型”（繪畫、雕塑、中國(guó)畫、油畫、工藝設(shè)計(jì)、實(shí)用美術(shù)等等）概念，我們就很難突破認(rèn)識(shí)上的樊籠。 幾十年來(lái)，我們正在逐漸接受現(xiàn)代藝術(shù)，但往往只看到它的表象，卻忽視了使它存在的思想根源，這使得中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)常常像在“飄”。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的“不踏實(shí)”的感覺始終在影響著我們的心緒。這一方面反映出我們對(duì)于西方的學(xué)習(xí)常常流于片面；另一方面，過(guò)多的“類型”概念排斥著實(shí)驗(yàn)的自由，使得很多創(chuàng)造“胎死腹中”。相對(duì)在西方，現(xiàn)代藝術(shù)所涉及的方方面面是一個(gè)龐大的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)有很大的寬容度，它不僅涉獵廣泛，而且層次豐富，能夠保證自身不停地蟬蛻。我介紹并論及三位設(shè)計(jì)家的創(chuàng)造，突出他們跨越邊界的特點(diǎn)，目的就在于要讓大家感到現(xiàn)代藝術(shù)代表著創(chuàng)造的無(wú)限，精神的自由是在創(chuàng)造自由之上的。 20多年，我一直在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中摸索實(shí)驗(yàn)，這其中當(dāng)然包括設(shè)計(jì)。老實(shí)說(shuō)，設(shè)計(jì)往往使我迷惑，正是這種迷惑在誘使著我發(fā)現(xiàn)的欲望，也使得我不那么單一地看待現(xiàn)代藝術(shù)。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，只要有可能，現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)可以在任何領(lǐng)域中進(jìn)行。目前，我正在編寫《21個(gè)人：世界前衛(wèi)設(shè)計(jì)》，一本很有意思、很藝術(shù)的書，也是一本很可讀的書，在這里權(quán)且先作個(gè)廣告吧。 |
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