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帕布洛·畢加索1881年生于馬拉加.盡管從半個(gè)世紀(jì)以來,畢加索參加了法國(guó)繪畫的一切冒險(xiǎn),他終歸還是西班牙人.在其思想,秉性中帶著奢侈,悲慘和沉重的西班傳統(tǒng).他在自己的油畫、雕塑、版畫和陶器中揮霍著它,但卻從未用竭,這點(diǎn)是非常顯著的.不管怎么說,沒有一個(gè)在法國(guó)生活和工作的外國(guó)畫家比他更多地消融于法國(guó)風(fēng)俗精神之中,也沒有一個(gè)能證明自己比他更忠實(shí)于根.在畢加索身上,一切都是矛盾:他的生活、他的特點(diǎn)、他的作品. 藍(lán)色時(shí)期 1901～1904年 畢加索的父親若澤·盧依茲·索拉斯柯是巴斯克人,圖畫教員.母親瑪麗亞·畢加索是馬略爾卡人,祖籍熱那亞.當(dāng)別的孩子還在玩玻璃球的時(shí)候,畢加索已經(jīng)畫出完全可以放到博物館里展出的畫了.1900年,他來到巴黎,傾心于凡高的作品和圖盧茲·勞特累克畫的蒙馬特場(chǎng)面.在他這一時(shí)期以及"藍(lán)色時(shí)期"(1901～1904年)的作品中,可以看出勞特累克明顯的影響.他關(guān)心的對(duì)象是窮人、病人和生活中的可憐人.他重新拿起西班牙最珍視的題材——貧窮、孤獨(dú)、悲哀,但指導(dǎo)思想?yún)s是要用他在與蒙馬特素描畫家接觸中加以單純化的手法去影響法國(guó)繪畫.他越來越精確地畫著單個(gè)的或組合的人物,把他們的形拉長(zhǎng)或縮小,以便給予戲劇性的表現(xiàn).在近乎單色的油畫中,他使用一種神秘的、深夜一般的蘭色調(diào).這時(shí)的畢加索只有二十三歲,但名氣已不僅只限于他的朋友們這個(gè)小圈子了. 1904年 拉維尼昂路13號(hào)洗衣船 從1904年起,他定居拉維尼昂路13號(hào)洗衣船,他的畫室成了畫家和作家創(chuàng)造新美學(xué)原則的聯(lián)絡(luò)地點(diǎn).阿波利奈爾、馬科斯·雅各布、安德雷·薩爾蒙、彼埃爾·勒威迪、安德烈·德蘭、凡東根、胡安·格里斯都經(jīng)常去那里或者索性住在那里.1907年以后,人們?cè)谀抢镉挚吹絾讨巍げ祭?他是由阿波利奈爾介紹給畢加索的.費(fèi)爾南德·奧利維埃為我們留下了那時(shí)畢加索的絕妙畫象:"小小的個(gè)子,皮膚黑黑的,又矮又胖,焦急不安,同時(shí)也令人感到擔(dān)心.一雙陰沉、深邃、敏銳、奇怪的眼睛近乎于目不轉(zhuǎn)睛,笨拙的動(dòng)作,婦女一般的手,不象樣子的穿著,而且不修邊幅.一綹密密的頭發(fā)又黑又亮,把智慧而頑固的前額劈為兩半.衣服一半象吉普賽人,一半象工人,留得太長(zhǎng)的頭發(fā)掃著那件不知穿了多少年的舊夾克領(lǐng)子." 玫瑰時(shí)期 1905～1906年 畢加索在其"玫瑰時(shí)期"(1905～1906年)中顯得溫和,甚至可說是溫柔起來了.裸體,流動(dòng)演出的喜劇演員,丑角,馬戲場(chǎng)面使他有機(jī)會(huì)把手法變得輕快,把線條變得靈活,把變形加以強(qiáng)調(diào).他的作品使人想到日本幽靈畫家.其特點(diǎn)是一種嬌柔的感情,含糊不定的筆觸,雜亂的魅力以及并非肯定地放上去的,在顏色上精打細(xì)算,卻幾乎沒有體積感的形.不過,他很快便重新干了起來.似乎是受到黑人雕塑的影響,他作了一些強(qiáng)烈反映自己所關(guān)切的造型問題的塑象,素描和漬畫.這個(gè)西班牙人怎能不被當(dāng)時(shí)在歐洲發(fā)現(xiàn)的非洲拜物教吉祥物的巨大變形所誘引呢?難道不應(yīng)該說它是新發(fā)明出來的,充滿感人力量的形嗎?不管怎樣,畢加索是受到這些原始作品咒語的影響,他肯定是欣賞它的感受,力量,豐富的詞匯和大膽的抽象. 立體派的革命已經(jīng)不遠(yuǎn)了 1907年,當(dāng)他在洗衣船那間破畫室向困惑的朋友們出示他的《阿維尼翁姑娘》一畫時(shí),那正是剛剛翻開美術(shù)史新的一頁的時(shí)刻.這幅名畫的構(gòu)圖缺乏統(tǒng)一,顏色呆板生硬,指手劃腳的人物沒有體積感.不過,線條、夾角,畫的鱗狀重迭宣告了現(xiàn)代繪畫的一個(gè)新方向.立體派的革命已經(jīng)不遠(yuǎn)了. 《阿維尼翁姑娘》已不單單是一幅畫,它是一個(gè)事件,一個(gè)日期,一個(gè)出發(fā)點(diǎn),就如昔日凡·愛克的《神秘的羔羊》,烏切羅的《戰(zhàn)爭(zhēng)》,德拉克洛瓦的《但丁之舟》一樣.二十世紀(jì)已經(jīng)通過它荒唐了一次,不過,很快就緩過氣來了.而這位畫家一旦清醒過來,就開始認(rèn)真的思索.他關(guān)在自己的畫室里,注視著周圍的物品:桌子、長(zhǎng)頸瓶、玻璃杯、香煙盒、報(bào)紙.他以那樣敏銳的目光觀察著,好象從未見過它們一樣.他進(jìn)到了它們之中,就象小說家進(jìn)入了他書中的角色.借助于一種既非愛情,也非狂熱,而是完全贊同和尊重的感應(yīng),他待在對(duì)象之中.它們向他揭示了自己的形狀,結(jié)構(gòu),外表和內(nèi)部,底面.而當(dāng)他這樣地去表現(xiàn)它們時(shí),立體主義便誕生了. 人們?yōu)榱巳卸鴴仐壛烁吒?他們發(fā)現(xiàn)了新的現(xiàn)實(shí),并且主要是在現(xiàn)實(shí)之中發(fā)現(xiàn)了新的體積和空間.為矛盾所苦的畢加索,從現(xiàn)實(shí)主義的超越中看到了解決它的辦法.他以當(dāng)時(shí)作家們尋求解釋和鼓勵(lì)的理智主義去反對(duì)野獸派畫家的感覺主義.從1908年開始,他便和布拉克一道領(lǐng)導(dǎo)起了這一運(yùn)動(dòng).他們對(duì)于體積的幻想引到一個(gè)平面上來,并且不使用凸起、明暗、線的透視和其它老的觀念.他們通過分解各個(gè)面,同時(shí)從幾個(gè)角度看對(duì)象的形象,來達(dá)到這一點(diǎn).從那時(shí)起,他們便不畫他們看到的東西,而畫他們通過分析想象出來的東西. 自由地創(chuàng)造——立體派 1911年,立體派又不再是分析的了,它拋棄了對(duì)于自然的觀察,而滑向了專橫的概念論,也就是把已被駕馭的對(duì)象置于"先"想出來的形的支配之下.當(dāng)同伴們步上其它道路之時(shí),畢加索和布拉克仍在自己的發(fā)現(xiàn)中繼續(xù)深入研究著.1908到1915年間,畢加索運(yùn)用新的筆法,表現(xiàn)自己強(qiáng)烈的不容置疑的觀念.他創(chuàng)造著對(duì)象,并且是自由地創(chuàng)造著.他考慮到現(xiàn)實(shí),但是通過摧毀它和以主觀、獨(dú)立、絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)取而代之. 對(duì)于他來說,對(duì)象已成為它自己本身.他對(duì)光不感興趣,聚集全力表現(xiàn)改變了的形.讓它以不同于外表世界的面目出現(xiàn)在觀眾面前.不過,有一段時(shí)間,立體派將自己從野獸派的放縱中吸取的力量損失在自己的放縱之中.它成了靜物的俘虜,關(guān)閉的房間的俘虜,沒有向生活敞開大門.筆觸沒有個(gè)性,色彩貧乏,題材內(nèi)容悲哀暗淡. 另一方面,立體派使素描和形占據(jù)了必須的,有時(shí)甚至是專制的優(yōu)勢(shì)地位.虧了畢加索,油畫才回到單純的線描,幾何形,準(zhǔn)確的比例和有力的構(gòu)圖上來.不管怎么說,畢加索很快便發(fā)現(xiàn)了由自己第一個(gè)宣告和描繪的理論所具有的局限性.于是,他這個(gè)原來最熱情的鼓動(dòng)者,便成為了最不忠實(shí)的信徒.一看到有人跟隨自己,他便立刻走上另一條路.這位夾角、立方體、幾何形的建筑畫家,又突然置身于老畫家的畫派之中.就在這個(gè)時(shí)期,他為俄國(guó)芭蕾工作,設(shè)計(jì)了《炫耀》和《三角帽》的布景和服裝.他重新取用了一些古老的題材:雜技演員、丑角、舞蹈者. 接著,他受到希臘——羅馬藝術(shù)的影響,以完全古典的畫法創(chuàng)作了一大批巨人和豐滿的婦女.到1923年為止,他的作品特點(diǎn)是安靜、平衡,異乎尋常的健康.人們簡(jiǎn)直不能相信這就是幾年以前狂熱地搞粘貼畫法的同一個(gè)畢加索.然而,將報(bào)紙和火柴盒切下來,集中到自己畫上去的人,由于熱愛現(xiàn)實(shí)主義而搞逼真畫的人,在一個(gè)放松的時(shí)刻,是必然要象安格爾那樣地去畫畫的. 另一方面,一個(gè)被不同的需要(如果不是對(duì)立的需要)撕裂到如此地步的人,對(duì)于自己時(shí)代的潮流如此敏感,完全同意一切大膽想法的人,對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義的嘗試又是不會(huì)無動(dòng)于衷的.在這一造反運(yùn)動(dòng)中,有一種挑釁的嗜好和破壞的意志,鼓勵(lì)著他那根本的虛無主義.不過,超現(xiàn)實(shí)主義繪畫使用的手法是那樣貧乏,陳舊,沒有造型,以至他根本看不上眼.他的嘗試只是為了提取用于革親自己靈感的酵母.他經(jīng)過了一段短暫的浪漫時(shí)期,畫了一些人民生活場(chǎng)景和激烈的斗牛場(chǎng)面,然后,試圖闡明自己的幻想和沖動(dòng). 當(dāng)他的同胞達(dá)利以及米羅服從于安德烈·布雷東形而上學(xué)的文學(xué)信條時(shí),畢加索卻讓自己的畫中出現(xiàn)奇形怪狀的石珊瑚和惡魔讓它們?cè)跓o意識(shí)的深處此起彼伏(1926～1935年).他的筆畫出了沒有含義的奇特形狀.這是些極端概括,略施薄色,形體密布的人物形象,他們荒廖可笑地豎立在沒有深度的空間中.1932年直線消失了,取而代之的是柔韌的長(zhǎng)弧線.簡(jiǎn)略的結(jié)構(gòu)讓位于繁茂的曲線,顏色發(fā)出厚重而尖刻的色澤. 這時(shí),他畫了一組海邊少女,其中有一幅特別大膽的素描,表現(xiàn)了身體的陶醉.1935年,祖國(guó)流血的悲劇激怒了畢加索,他那潛在的表現(xiàn)主義再次迸發(fā)出來,線條扭絞著,膨脹著,色彩放出光澤,在奔騰馳騁,并由一首以漸強(qiáng)奏出的悲愴曲《格爾尼卡》達(dá)到極點(diǎn).這幅偉大的構(gòu)圖如果不說是其巔峰之作的話,也是其杰作之一.因?yàn)槿绻f他是以世界末日的形象表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡,那末,他僅用了一些形狀和光暗對(duì)比便達(dá)到了目的. 他不是象戈雅、德拉克洛瓦那樣去描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的情節(jié),殺戮的場(chǎng)面.戈雅和德拉克洛瓦不管天分多高,也只能做到這一點(diǎn).而畢加索卻在西洋繪畫史上每一次成功地單純以造型標(biāo)注經(jīng)歷過的事件,使我們感到恐怖.他以良知和激情將一些繪畫的特別價(jià)值結(jié)合在一起,使我們確信這一罪行.我們看到悲劇與詼諧,挖苦與憐憫,咀咒與嘲笑,生命的顫動(dòng)與死亡的靜止,洶涌的思想感情以達(dá)到極點(diǎn)的強(qiáng)度從這幅裂人肺腑的畫中涌出. 從此,畢加索研究著自己已經(jīng)走過的道路,不斷推進(jìn)著自己的探求,時(shí)而下錨于人道主義的平靜江河之上,時(shí)而揚(yáng)帆駛向險(xiǎn)惡的浪漫主義風(fēng)暴之中.不過,從1948年起,也就是從他定居地中海之濱時(shí)起,他又畫起古老的傳說和古時(shí)的妖術(shù)、野獸、半人半馬的怪物、女仙.他重新采用自己的老題材:肖像、風(fēng)景、靜物,并特別著力表現(xiàn)動(dòng)物:鴿子、貓頭鷹、蟾蜍、馬、公牛.他輪流畫著自己的鄉(xiāng)村和兒童,既作油畫、版畫,也作雕塑、陶器,以一貫的激烈和對(duì)生活少有的愛情干著.不管題材和主題如何,他總是賦予它們?cè)⒁?賦予它們與自己生活相仿佛的生命,即控制不住的沖擊,強(qiáng)烈的失望,某種粗暴、茫然、不安.他既好奇又不滿,既惱人又高雅,既待人慷慨又吝惜感情,已經(jīng)名利無加,卻象奴隸一樣地苦干. 我并不在找,但我在找到 他既是自己急燥的天才的奴隸,又是自己的力量,畫風(fēng)的主人.他異乎尋常的活躍,從不休息,不知疲倦,他在世界中不停地追趕一種總是在逃遁的快樂,而他所得到的又只是焦慮,懷疑和狂怒.他看上去和真實(shí)年齡不符.他在構(gòu)思,在感覺,在痛恨,在熱愛,就象二十歲的青年一樣. 他從自然主義到表現(xiàn)主義,從表現(xiàn)主義到古典主義,從古典主義到浪漫主義,然后又回到現(xiàn)實(shí)主義.他走到抽象,是為了回到自然主義和重新開始他不倦的探求.優(yōu)美和可怕,高雅和畸形在交替著,他去了又來,來了又去.但盡管變化無常,卻始終是根深蒂固的巴洛克風(fēng).當(dāng)他想成為古典派時(shí),他不那么能驚人,也不動(dòng)人.他太具個(gè)性,期望嚇人和刺人,反對(duì)一切束縛和宇宙間的所有神圣看法,他不能將就和受到限制,不能受紀(jì)律的約束和屈辱.只有自由,絕對(duì)的自由才適合于他,而這一自由又要帶有奇特、混沌、可憎的外形. 他的藝術(shù)是浩瀚的,它應(yīng)以其本來面目,把欠缺和光輝,不完善和偉大放在一起,讓人接受.人們可以從中列舉出許多粗坯,沒有結(jié)論的經(jīng)驗(yàn),但也有熱情的坦白,不可辯駁的成就.難道我們會(huì)因?yàn)楫吋铀鲝奈聪胍獎(jiǎng)?chuàng)作出永恒的杰作,便不再使用杰作一詞了嗎? 他對(duì)使用的工具確實(shí)毫不在乎,在隨便什么東西上,在手頭所有的一切東西上畫著涂著:紙布、包裝盒、白木頭或膠合板、石棉水泥.他不介意畫布的準(zhǔn)備,顏色的質(zhì)量,工具的銳利與否.作為雕塑家,他使用泥土、木頭、絲布織品,家用金屬制品的廢物,經(jīng)常用大筆把它們刷上顏色.在他數(shù)量極多的作品中,有些是廢品,但那又有什么關(guān)系呢? 因?yàn)樗呀?jīng)能夠創(chuàng)作出《我的美人》、《彈曼陀林的姑娘》、《綠衣婦女》這些立體主義的精品,并以《格爾尼卡》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、使表現(xiàn)主義達(dá)到不可思議的完美.在現(xiàn)代藝術(shù)館所藏的《帶有古代人頭象的靜物》和《有搪瓷鍋的靜物》以及昂蒂布博物館所藏的偉大作品中,畢加索不僅充分發(fā)揮其創(chuàng)造力,而且例外地表現(xiàn)出辛勤、耐心和思考.技術(shù)對(duì)于他來說,從來不是最終目的,盡管他能夠?qū)⑵溥\(yùn)用自如. 他從未用技術(shù)的高超取代對(duì)研究的熱愛,以致于他的大膽從未向精湛的技術(shù)作出過讓步.他并不蔑視效果,但是,為了得到它,他投入了自己的一切:真誠(chéng)和詭計(jì)、決心和懷疑、供認(rèn)不諱和狡猾老練,他的發(fā)現(xiàn)和偽造.這樣,到頭來,他還是他,這也就是為什么他給他的藝術(shù)投下了一個(gè)有毒的陰影. “我并不在找,但我在找到”，他有一天這樣咕道,他這個(gè)人不能被當(dāng)作楷模,因?yàn)槠渖畈荒茏鳛榘駱?作品不能作為教導(dǎo).畢加索并不是每個(gè)世紀(jì)都能出一個(gè)的,但又有誰能不感到,我們的世紀(jì)如果沒有他,將會(huì)更加平板,暗淡,缺點(diǎn)生活意義呢? |
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