岳敏君在近10年來的創(chuàng)作中以其鮮明的形象和風(fēng)格特征在中國當(dāng)代藝術(shù)界里占有獨(dú)特的位置。這一位置不僅是一個(gè)“自我形象”放大的位置；同時(shí)也清晰地顯示出某種市場化的商標(biāo)性的特征。在岳敏君的藝術(shù)中，“自我形象”放大變成了一種市場策略。在這里，“自我形象”也就不僅僅是文化上的指涉物，而且也是市場經(jīng)濟(jì)條件下一個(gè)最重要的鮮活的因素。這是理解90年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的通道。岳明君的藝術(shù)正好站在了這個(gè)通道口上。

　　岳敏君從90年代初就在畫布上著意一個(gè)有夸張意味的“自我形象”的塑造上，近年來這一形象蔓延到其雕塑和版畫領(lǐng)域里。“它”有時(shí)獨(dú)立出現(xiàn)；有時(shí)又以集體的面目亮相。“它”開口大笑，緊閉雙眼；動(dòng)作夸張，但卻充滿自信?！八笨偝霈F(xiàn)在某種場合中。這些場合是可以說是10年來中國文化發(fā)展與爭斗的空間與背景，其中有關(guān)于生存狀態(tài)的、有關(guān)于成長歷史的、有關(guān)于東西方文化關(guān)系的、有關(guān)于男女性別的、有關(guān)于全球化下的經(jīng)濟(jì)與政治(暴力)事件的。但所有這些場合都在這種“自我形象”的放大夸張下變成了一場場的游戲，“我”好像不是成長在這樣的一個(gè)環(huán)境里，而是恰巧出現(xiàn)在這里。在“自我形象”里，眼睛總是緊閉的，外界發(fā)生的事對于“我”來說并不重要。某種自戀、自信、熟識(shí)一切而無睹的“我”占據(jù)著世界的中心。這就是中國當(dāng)代藝術(shù)中的“自我”。她不是個(gè)人價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和尊重，而是帶有某種專制主義特點(diǎn)的個(gè)人崇拜。這種個(gè)人崇拜是在某種市場條件下由個(gè)人物質(zhì)迅速滿足后而產(chǎn)生的一種身體舞臺(tái)感?！白晕摇背闪俗晕业姆糯?，成了“英雄”，成了需要在舞臺(tái)上表演出來的東西。“自我”沒有具體的社會(huì)身份，或者說還沒有來得及形成具體的社會(huì)身份；“自我”是最普通化的，同時(shí)也是最自我崇拜化的。她帶有很強(qiáng)烈的后專制主義特征。岳敏君本人將之稱為“新偶像”，并把他的工作解釋為制造“新偶像”。

　　偶像化的“自我”以一種具體的放大了的形象在全球化的舞臺(tái)里找到了某種類和文化的屬性，這既可以看作是中國藝術(shù)家在全球化過程中最初和最直接的自我定位，同時(shí)也可以看作是中國當(dāng)代藝術(shù)的自我定義。但“新偶像”很難被具體化，她更像一個(gè)商標(biāo)的設(shè)計(jì)，是為了更快、更易、更直接的辨認(rèn)。在這點(diǎn)上，和當(dāng)代西方藝術(shù)家Udomsak Krisanamis的比較也許是很有意思的。Krisanamis把自己設(shè)計(jì)成了高爾夫球手的模樣，穿著優(yōu)雅，接受過良好的教育，一派中產(chǎn)階級(jí)的舉止。他不同于現(xiàn)代主義時(shí)期的流浪和造反藝術(shù)家的形象，而把自己看成是高度商業(yè)化社會(huì)的一分子分子。作為這一分子，他在告訴人們他是一個(gè)堅(jiān)定的社會(huì)秩序的維護(hù)者，正在享受著作為這一分子的樂趣。Krisanamis有明確的身份定位，這一定位是針對對現(xiàn)代藝術(shù)家傳統(tǒng)定位和理解的。而在中國藝術(shù)家岳敏君的自我定位里，更多的還是某種辨認(rèn)和自我崇拜。在當(dāng)代對藝術(shù)家的位置的反思和清理中，中國藝術(shù)家岳敏君和Krisanamis都帶有同樣的熱情。Krisanamis對職業(yè)的具體性和歷史性有著清醒地認(rèn)識(shí)；而岳敏君始終糾結(jié)于特定文化中人的狀態(tài)的展露。岳敏君雖然是以藝術(shù)家自我形象的個(gè)別特征來描繪，但不斷數(shù)量的“自我形象”的積累卻反向的產(chǎn)生了需要用作品來定義藝術(shù)家個(gè)人的形象。這里，藝術(shù)家個(gè)人變得無比重要，是需要崇拜的偶像。藝術(shù)家的作品就像宣傳品一樣，不是某種精神的歸宿，而是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家的陪襯。而現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家又是一個(gè)已經(jīng)被偶像化了的形象，這一形象成為一個(gè)公共性的期待。

　　60、70年代中國很多公共性雕塑作品的夸張與扭曲姿態(tài)被不經(jīng)意的運(yùn)用在岳敏君的作品里，“自我形象”成了民族性的“自我形象”，“自我形象”成了公眾的代言人的形象。與其說90年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)家的對“自我形象”的自戀式描繪是社會(huì)對個(gè)人性的需要，毋寧認(rèn)為是個(gè)人在新的經(jīng)濟(jì)條件下對權(quán)威的新的變了種的愛。

　　對“自我”的定義是90年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)的主題，對于中國藝術(shù)家個(gè)人來說，這種“自我形象”的崇拜性認(rèn)定已經(jīng)成為某種國際和國內(nèi)認(rèn)同的商標(biāo)。岳敏君的形象(新偶像)廣泛的被媒體和公眾所接受，同時(shí)以其當(dāng)代特有的自我認(rèn)識(shí)滿足了雜志對當(dāng)代個(gè)人新英雄塑造的需要。岳敏君的“自我形象”出現(xiàn)的場合可以認(rèn)為是一個(gè)展現(xiàn)市場策略、發(fā)展公眾交流技巧的場所。這些場合的變化不在于把人們目光轉(zhuǎn)向這些事件或由此產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)上，而是專注于廣泛的、深入的、并持久的推銷這一形象。即使在他的雕塑領(lǐng)域里，其作品的特殊方式的組合也是完成其形象宣傳的特殊技巧。2000年開始的“現(xiàn)代兵馬俑”試圖把某種歷史的能量吸納進(jìn)對“自我形象”的制造上，而“兵馬俑”這一對當(dāng)代來說所具有的文化旅游性質(zhì)的意向則會(huì)普遍的引導(dǎo)出外界對“現(xiàn)代兵馬俑”制造者個(gè)人文化英雄主義者的期望。這不同于象Damian Hirst, Marc Quinn那樣的藝術(shù)家，他們通過個(gè)人的、具體的對當(dāng)今物質(zhì)世界瘋狂認(rèn)識(shí)，形成了特有的處理這種感覺的方法。外界把這種洞察力和感覺力作為他們個(gè)人文化英雄主義者的標(biāo)志。在岳敏君這樣的藝術(shù)家這兒，“傳統(tǒng)”卻成為理解當(dāng)代中國藝術(shù)家的個(gè)人文化英雄主義的一個(gè)重要方法。

　　岳敏君這一代的藝術(shù)家成長于一個(gè)中國市場經(jīng)濟(jì)政策開始實(shí)施并加速發(fā)展的時(shí)期，同時(shí)這一時(shí)期也是一個(gè)世界經(jīng)濟(jì)繁榮的時(shí)期。國際藝術(shù)市場好像是計(jì)劃好的并懷著友善的態(tài)度來接納他們這一代藝術(shù)家。他們充分在這一合適的氛圍里發(fā)展他們的市場策略和公眾交流技巧。他們個(gè)人幾乎變成了自己發(fā)明的商標(biāo)的化身。無疑，在這一代藝術(shù)家中，岳敏君是一位非常成功的藝術(shù)家。


岳敏君簡歷

　　1985年 就讀于河北師范大學(xué)美術(shù)系
　　1962年 生于黑龍江省，大慶市


　　藝術(shù)經(jīng)歷：

　　2004年 《龍族之夢：中國當(dāng)代藝術(shù)展》愛爾蘭現(xiàn)代美術(shù)館 都柏林 愛爾蘭
　　2004年 《上海藝術(shù)雙年展2004》中國
　　2004年 《光州雙年展2004》韓國
　　2004年 《沙丘雕塑》恩里科。納瓦拉畫廊 法國
　　2004年 《漢雅軒20年慶聯(lián)展》香港藝術(shù)中心
　　2004年 《身體·中國》馬賽當(dāng)代藝術(shù)博物館 法國
　　2003年 《來自中國的藝術(shù)》艾德文畫廊&印尼國家美術(shù)館 雅加達(dá) 印尼
　　2003年 《世界的剩余部分》紐夫公園 珀瑪森斯 德國
　　2003年 《新的藝術(shù)展廳曼海姆》曼海姆藝術(shù)展廳 德國
　　2003年 《印尼2003開放雙年展》印尼國家美術(shù)館 雅加達(dá) 印尼
　　2003年 《人與人：廣東美術(shù)館中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)藏品專題展(當(dāng)代部分)》廣東美術(shù)館廣州 中國
　　2003年 《生存的向度：廣東美術(shù)館藏中國當(dāng)代藝術(shù)選展》廣東美術(shù)館 廣州 中國
　　2002年 《中國現(xiàn)代美術(shù)展：紅色大陸，中華》光州市立美術(shù)館 韓國
　　2002年 《中韓當(dāng)代藝術(shù)繪畫展：2002新表情》漢城文化藝術(shù)中心 韓國
　　2002年 《中國當(dāng)代藝術(shù)》雷克亞末克藝術(shù)博物館 冰島
　　2002年 《時(shí)間的一個(gè)點(diǎn)：在長沙》美侖美術(shù)館 長沙 中國
　　2002年 《首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展》廣東美術(shù)館 中國
　　2002年 《澳海藝術(shù)中心開幕展：當(dāng)代兵馬俑》澳海藝術(shù)中心 新加坡
　　2002年 《金色的收獲-中國當(dāng)代藝術(shù)展》克羅地亞國家美術(shù)館 克羅地亞
　　2001年 《裝飾與抽象》貝耶勒基金會(huì)博物館 瑞士
　　2001年 《煲-中國現(xiàn)代藝術(shù)大展》奧斯陸藝術(shù)家中心 挪威
　　2001年 《新形象-中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)二十年》中國美術(shù)館 上海美術(shù)館 廣東省美術(shù)館四川省美術(shù)館 中國
　　2001年 《宋莊：巡回藝術(shù)展》布萊梅市本泰門市立美術(shù)館&路德維思港城市畫廊 德國
　　2000年 《……之間……》成都上河美術(shù)館 昆明上河會(huì)館 中國
　　2000年 《當(dāng)代中國肖像》法朗索瓦·密特朗文化中心 法國
　　2000年 《我們的朋友》包豪斯大學(xué)美術(shù)館 魏瑪 德國
　　1999年 《開放的邊界：第48屆威尼斯雙年展》威尼斯 意大利
　　1999年 《透明不透明？-十四位中國當(dāng)代藝術(shù)家歐洲巡回展》法國 意大利
　　1999年 《99開啟通道：東宇美術(shù)館首屆收藏展》東宇美術(shù)館 沈陽 中國
　　1999年 《新千年的新現(xiàn)代主義：當(dāng)代亞洲藝術(shù)洛根收藏展》利恩畫廊 圣弗朗西斯科美國
　　1998年 《光輝之旅：中國當(dāng)代藝術(shù)》倫敦 英國
　　1998年 《上河美術(shù)館收藏展》何香凝美術(shù)館 深圳 中國
　　1998年 《是我！-九十年代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)側(cè)面》紫禁城&太廟 北京 中國
　　1998年 《“預(yù)言北京”：中國當(dāng)代藝術(shù)報(bào)道》北京 中國
　　1997年 《“引號(hào)”：中國當(dāng)代油畫展》新加坡美術(shù)館 新加坡
　　1997年 《中國現(xiàn)在！》東京 日本；巴塞爾 瑞士
　　1996年 《中國！》波恩藝術(shù)博物館 德國；奧地利
　　1996年 《Swatch多國籍文化預(yù)展》參與瑞士Swatch藝術(shù)家系列的設(shè)計(jì)
　　1995年 《中國視覺：中國當(dāng)代油畫展》 大西洋城市俱樂部 曼谷 泰國
　　1995年 《中國當(dāng)代油畫展：從現(xiàn)實(shí)主義到后現(xiàn)代主義》特奧萊梅美術(shù)館 布魯塞爾 比利時(shí)
　　1994年 《竹簾后的臉-岳敏君 楊少斌畫展》少勵(lì)畫廊 香港
　　1992年 《圓明園畫家作品展》圓明園 北京 中國
　　1991年 《新時(shí)期現(xiàn)代繪畫展》北京友誼賓館 北京 中國
　　1987年 《S造型藝術(shù)展》河北省展覽館 石家莊 中國


　　個(gè)人展覽：

　　2004 《岳敏君：雕塑及油畫作品展》少勵(lì)畫廊 香港
　　2003年 《岳敏君作品展》麥勒畫廊 瑞士《岳敏君：北京之反諷》Prüss & Ochs畫廊 柏林 德國
　　2002年 《沐浴在傻笑中》斯民藝苑 新加坡《岳敏君作品展-處理》世方藝術(shù)中心 中國
　　2000年 《紅色的海洋-岳敏君作品展》倫敦中國當(dāng)代藝術(shù)畫廊 英國


　　公共收藏：

　　CP藝術(shù)基金會(huì) 印尼
　　成都上河美術(shù)館 中國
　　沈陽東宇美術(shù)館 中國
　　廣東美術(shù)館 中國
　　深圳美術(shù)館 中國
　　舊金山當(dāng)代藝術(shù)博物館 美國
　　芝加哥建筑博物館 美國
　　丹佛美術(shù)館 美國
　　法朗索瓦。密特朗文化中心 法國
　　斯沃其公司 瑞士
　　釜山美術(shù)館 韓國
　　Arario美術(shù)館 韓國
　　新加坡聯(lián)合大學(xué)美術(shù)館 新加坡

（CSC編輯）