勒·柯布西耶，瑞士畫(huà)家、建筑師、城市規(guī)劃家和作家。20世紀(jì)最著名的建筑大師。他豐富多變作品和充滿激情建筑哲學(xué)深刻地影響了20世紀(jì)的城市面貌和當(dāng)代人的生活方式，從早年的白色系列的別墅建筑、馬公寓到朗香教堂，從巴黎改建規(guī)劃到加爾新城，從《走向新建筑》到《模度》，他不斷變化的建筑與城市思想始終將他追者遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拋在身后?？虏嘉饕乾F(xiàn)代建筑一座無(wú)法逾越的高峰，一個(gè)取之不盡的建筑思想的源泉。

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    雨果在《巴黎圣母院》中對(duì)哥特建筑藝術(shù)進(jìn)行過(guò)挽歌式的吟誦--他不無(wú)悲觀地預(yù)言建筑藝術(shù)將會(huì)消失，他擔(dān)心輕薄的紙張印刷術(shù)將詆毀厚重的石頭史書(shū)的建筑。但他預(yù)言將會(huì)出現(xiàn)一位偉大的建筑師來(lái)改變這一切。1887年在瑞士的拉肖德芳市出生的查斯－愛(ài)德華·讓那亥被認(rèn)為正是其人。他更為人熟知的姓名勒·柯布西耶作為被雨果預(yù)言到的偉大人物，在其誕生一百年后的1987年，聯(lián)合國(guó)以他的名義將這一年定為國(guó)際住房年，以表彰他對(duì)現(xiàn)代建筑卓越貢獻(xiàn)。
    這一年，柯布已去了二十二年。這一年，在他定居的法國(guó)，文化部長(zhǎng)在他的追悼會(huì)上不但承認(rèn)了法國(guó)對(duì)他屢次的誤解并且寫(xiě)下這樣的悼詞：
    他曾是一位畫(huà)家、一位雕塑家，并且不為人所知的是，他還是一位詩(shī)人。他既沒(méi)為繪畫(huà)奮斗，也沒(méi)為雕塑奮斗過(guò)，甚至也沒(méi)為他的詩(shī)奮斗過(guò)，他之奮斗終身的只是他的建筑。
柯布西耶正是高迪所向往的那種最佳建筑師人選--作為建筑師同時(shí)應(yīng)是畫(huà)家或雕塑家，而他有著米開(kāi)朗基羅同樣的稟賦，身肩三種才華。他以讓那亥的名字與奧贊芳一道開(kāi)創(chuàng)了繪畫(huà)史的“純粹主義”，以展開(kāi)對(duì)畢加索“立體主義”繪畫(huà)的批判 ；他利用建筑物巨大的場(chǎng)地所展開(kāi)的杰出雕
塑群使它們可以媲美于雅典衛(wèi)城--他甚至還是一位偉大的詩(shī)人，他那嘹亮的《走向新建筑》不但被喻為上一世紀(jì)對(duì)建筑影響最大的書(shū)籍，也直接改變了那個(gè)時(shí)代的生活與城市
    如果雨果曾以紙張印刷的《巴黎圣母院》讓我們對(duì)古老的哥特建筑有了重新認(rèn)識(shí)，那么柯布西耶則同樣以紙張印刷的五十本書(shū)完全改變了我們生活的環(huán)境甚至我們的思想；并且他以他悲劇性的矛盾式所建造的五十七幢建筑不但啟示也同樣激怒了幾代人。
    僅僅在建筑領(lǐng)域，柯布就導(dǎo)致現(xiàn)代建筑的兩次風(fēng)格轉(zhuǎn)變：從他早期的純粹主義機(jī)器般的精致到后來(lái)粗主義時(shí)期的粗獷的地域特征。
    后現(xiàn)代建筑大師斯特林在柯布的轉(zhuǎn)當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了一種變化的連續(xù)性，他就可以繼而發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義的普遍理想有向地域主義的特殊熱轉(zhuǎn)化的可能，這種轉(zhuǎn)化發(fā)生并主導(dǎo)著上個(gè)世紀(jì)70至80年代的建筑；艾森曼將后現(xiàn)代的建筑大旗接了過(guò)來(lái)，在80年代末90年代初在世界各地?fù)u晃，這位自譽(yù)的德里達(dá)解構(gòu)主義哲學(xué)在建筑里的身體力行者，他承認(rèn)他解構(gòu)主義建筑的自明性最初就是從柯布的多米諾住宅體系里獲得啟示；西扎，這位被譽(yù)為惟一在世的大師從柯布的薩伏別墅里學(xué)習(xí)到柯布西耶在持續(xù)不斷的變化中所呈現(xiàn)的矛盾張力與孩子般的放松。

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    2

    無(wú)論是建筑界還是建筑理論界都無(wú)法回避已撒手人寰多年的柯布西耶。三十年前，后現(xiàn)建筑理論鼻祖的文丘里，在他發(fā)表的被認(rèn)為上世紀(jì)僅次于柯布《走向新建筑》的后現(xiàn)代建筑宣言《建筑中的矛盾性與復(fù)雜性》中，盡管他對(duì)現(xiàn)代建筑展開(kāi)了全面的圍剿，他還是小心地避開(kāi)了對(duì)柯布的批判，并認(rèn)為柯布的作品不無(wú)象征意義；詹克斯，這位以宣判現(xiàn)代建筑于1972年死亡而出名的批判家，在他的《晚期現(xiàn)代建筑》一書(shū)里將主要矛頭指向另一位現(xiàn)代建筑大師密斯，而對(duì)柯布西耶，他卻專門杜撰了一本名為《勒·柯布西耶》的書(shū)籍向柯布致敬；弗蘭姆普敦，這今日建筑理論的新的掌門人盡管在他的《現(xiàn)代建筑--一部批判的歷史》里表達(dá)過(guò)對(duì)柯布的偏見(jiàn)，但他還是被迫承認(rèn)柯布西耶現(xiàn)代建筑中的種子地位，在他最近文筆涌動(dòng)的熱門當(dāng)中，也同樣抽空出版了一本由他本人寫(xiě)作的《勒·柯布西耶》。 
    就這樣，在柯布去世后的歷次建筑跌宕起伏的浪潮的浪尖，總有柯布的種種同的側(cè)影顯現(xiàn)。在一本《沿著勒·柯布西耶的步伐》（In the Footsteps of Le Corbusier）論文集里，在柯布的步伐下面幾乎匯集了所有柯布之后的建筑大師以及理論大師對(duì)柯布的分析與褒揚(yáng)。惟一一篇對(duì)柯布的城市理論展開(kāi)批判的文章是雷姆·庫(kù)哈斯的《光輝城市》。
    庫(kù)哈斯，這位今日叱咤風(fēng)云的建筑明星，這位中國(guó)中央電臺(tái)CCTV建筑的中標(biāo)者，當(dāng)他在文章里批判柯布在光輝城市里放逐了他本人所推崇的擁擠文化”，并認(rèn)為：“曼哈頓是目前世界上惟一沒(méi)被柯布促銷發(fā)現(xiàn)的地方”時(shí)，庫(kù)哈斯恰恰是通過(guò)對(duì)柯布的批判開(kāi)始了他對(duì)《荒誕的紐約》的寫(xiě)并開(kāi)拓著他日后如火如荼的戰(zhàn)斗陣地。他不失時(shí)機(jī)地將柯布“遺漏”的曼哈頓看作是他自己的發(fā)現(xiàn)。實(shí)際上，從庫(kù)哈斯這篇文章里我們發(fā)現(xiàn)柯布并沒(méi)有遺漏曼哈頓，他不過(guò)從另一個(gè)角度批判了曼哈頓當(dāng)時(shí)的“摩天樓尺度太小，而數(shù)量過(guò)多”而提倡一種尺度超大，距離夠遠(yuǎn)，陽(yáng)光充足的光輝城市。
    難道我們不能發(fā)現(xiàn)庫(kù)哈斯已經(jīng)從曼哈頓的荒誕的“亂”的興奮里轉(zhuǎn)移到他如今更加興奮的“大上么？難道他不曾先后為“亂”以及“大”寫(xiě)過(guò)兩本書(shū)么？難道他最近設(shè)計(jì)的CCTV摩天樓在尺度上以及密度上不是更像是柯布提倡的分散的方尖碑的大，而不是柯布批判過(guò)的曼哈頓摩天樓的
小如針尖且擁擠混亂么；即我們不能發(fā)現(xiàn)在同一篇文里庫(kù)哈斯早已從柯布對(duì)混土現(xiàn)澆的可塑性獲得他日后建筑形式的啟示的話，難道我們真的也不能察覺(jué)出庫(kù)哈斯--這位哈佛大學(xué)如今的灼熱人物--他的早期建筑與柯布的哈大學(xué)視覺(jué)藝術(shù)中心在剖面上的臍帶關(guān)系？甚至，當(dāng)他以對(duì)世俗性的接納來(lái)譏諷柯布實(shí)用性的想時(shí)，我是愿意沉浸在柯布那不曾實(shí)現(xiàn)的實(shí)用主義城市的理想當(dāng)中：
    所有的摩天大樓都相距遙遠(yuǎn)，所有的窗戶都布滿陽(yáng)光，所有的建筑都底層架空，所有的空氣都可以自由流通，所有的綠地都在架空的建筑底下連綿不絕，所有的野都可以在地面上獲得無(wú)際的綠色視野，所有的人都可以生活在柯布當(dāng)年基于實(shí)際生活的一種理想當(dāng)中：寧?kù)o獨(dú)處，又與人天天交往。

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    3

    寧?kù)o獨(dú)處，又與人天天交往，這是柯布在年輕時(shí)參觀愛(ài)瑪修道院時(shí)所獲得的理想的生活經(jīng)驗(yàn)。這也是幾十年后他在馬賽公寓里為普通人實(shí)現(xiàn)的生活夢(mèng)想。馬公寓巨大的雞腿型混凝土柱將三百余戶的居住單元架在空中，它因此被比喻為挪亞舟，它將居民從喧鬧的城市中隔離開(kāi)來(lái)寧?kù)o獨(dú)處，它在樓層中央設(shè)立了商業(yè)街道，它在頂層提供了幼兒園、食堂以及屋頂花園，它就像是一個(gè)獨(dú)處于空中的微型城市可以提供人們天天交往。但它畢竟不是城市，它就可以讓主婦們必衣冠楚楚就可以隨意地出在它內(nèi)部的街道上，它可以讓家長(zhǎng)們放心地將孩子們交給電梯，電梯將負(fù)責(zé)將孩子們安全而準(zhǔn)確地送到學(xué)校里，居住在這個(gè)當(dāng)年為普通人修建的居住元里的居民們漠視后來(lái)一切建筑的風(fēng)波浪潮，他們已經(jīng)對(duì)這幢巨大的建筑產(chǎn)生了生活的感情，他們不愿搬遷到可能更加時(shí)尚的公寓里，他們甚將鄰近的街道命名為勒·柯布西耶大街。
    如今已經(jīng)沒(méi)有人承認(rèn)他們?cè)鴮?duì)柯布當(dāng)年建造它時(shí)施加過(guò)任何障礙。用柯布自己的回憶，那卻是一場(chǎng)可怕的持續(xù)五年的戰(zhàn)斗。從大報(bào)刊的頭條文章起便是一場(chǎng)尖刻、可怕和惡毒的攻擊。他對(duì)他的秘書(shū)說(shuō)：“我禁止你給我任何報(bào)紙，在馬賽的建設(shè)期間，我不愿看任關(guān)于我的報(bào)道。”
    有哪位建筑師經(jīng)歷過(guò)建造的理想城市在沒(méi)被使用就被廢棄的痛苦還能堅(jiān)持尋找會(huì)？在貝薩克城，柯布早就建造過(guò)一批類似馬賽公寓這樣的居住單元，僅僅因?yàn)椴傲斯そ承袝?huì)與自來(lái)水公司的銷售利益就被荒廢?；蛘撸钟心奈唤ㄖ熃?jīng)歷過(guò)在設(shè)計(jì)競(jìng)賽中獲得競(jìng)賽大獎(jiǎng)，僅僅因?yàn)槔L圖使用的是印刷墨而不是中國(guó)墨就被拒絕的痛苦么？柯布在日內(nèi)瓦國(guó)際聯(lián)盟宮的設(shè)計(jì)競(jìng)賽中恰恰是因?yàn)檫@誕的理由而被法國(guó)代表勒·瑪海積將他淘汰。
也許這就是詹克斯所宣稱的柯布的“過(guò)于實(shí)際也就過(guò)反動(dòng)了”。
    詹克斯沒(méi)有說(shuō)柯布是過(guò)于理想也就過(guò)于痛苦了。
    他有著毀滅已經(jīng)腐朽的生活秩序的愿望，他也有著為這世界建立新秩序的建筑理想，但他如何表達(dá)這理想，他又如何實(shí)現(xiàn)他的愿望？
    如果話說(shuō)出來(lái)變成教條怎么辦？如果愿望實(shí)現(xiàn)了卻發(fā)現(xiàn)愿望已經(jīng)改變?cè)趺崔k？因此他寧可使說(shuō)出的話相互矛盾，寧可使愿望處于流動(dòng)的狀而不賦予它們具體內(nèi)容。所以他能采取的行動(dòng)就不能僅僅是堅(jiān)持，他所能接受的就不會(huì)總是拒絕，他所能表達(dá)出來(lái)的也不能一直沉默。于是他選擇的生活格言就是采式的格言：“把你所愛(ài)的毀掉，去愛(ài)你已毀掉的一切”。他所選的生活方式就是查拉圖斯特拉式的超人方式。

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    4

1961年，七十四歲的柯布在一本舊版的尼采著的《拉圖斯特拉如是說(shuō)》扉頁(yè)上寫(xiě)到：“自1908年以來(lái)就再未讀過(guò)這本書(shū)--五十三年--我個(gè)人的生活。今天，我覺(jué)得從這本偶然發(fā)現(xiàn)的書(shū)中獲益匪淺，我明白了現(xiàn)實(shí)抉擇及命運(yùn)這些都是一人終身的主題，因此決定為這本書(shū)作個(gè)注釋?！?BR>    他偶然抉擇了尼采超人的悲劇題就注定了他必須展開(kāi)悲劇性的戰(zhàn)斗，他自愿抉擇了作為那超人在世的注釋就注定了他超乎尋常的孤獨(dú)，他主動(dòng)承擔(dān)了超人的命運(yùn)就意味著他一生不被理解的全部命運(yùn)。1908年才二十一歲的年輕人，如何能完全遭遇那超人的悲劇而不痛苦，面臨那超人的矛盾而不猶豫？何況，他并沒(méi)有超人入世前為那漫長(zhǎng)獨(dú)處修煉做好準(zhǔn)備，他無(wú)所準(zhǔn)備就無(wú)所畏懼地投身到那危險(xiǎn)而善變的人群中，他就格外地痛苦與猶豫。但他必須行動(dòng)，他甚至來(lái)不及修飾他對(duì)他發(fā)現(xiàn)的眾多問(wèn)題的解決辦法，他不斷地說(shuō)出他不同時(shí)期的理想，他不斷地行動(dòng)著他從不間斷的愿望，無(wú)論是政治的還是建筑，或者城市甚至生活的愿望。
    他拒絕加入共產(chǎn)黨卻愿意為共產(chǎn)主義領(lǐng)導(dǎo)人維蘭特·康圖里爾（Vaillant Couturier）設(shè)計(jì)紀(jì)念碑，他就還是會(huì)被納粹份子排擠；他承諾為貝當(dāng)政府工作過(guò)，卻拒絕建造國(guó)家主義紀(jì)性大廈，他就還是難免遭到法國(guó)共產(chǎn)黨的批判;當(dāng)手工業(yè)行會(huì)抨擊現(xiàn)代建筑導(dǎo)致數(shù)名工巨匠喪失了他們的工作機(jī)會(huì)時(shí)，當(dāng)資本家痛恨他巨大的居住單元減少了管的銷售金額時(shí)他們開(kāi)始相互聯(lián)合一道排擠柯布，柯布必須迎戰(zhàn)；在所有應(yīng)戰(zhàn)當(dāng)中，柯布從來(lái)沒(méi)有向他一鞠至誠(chéng)的建筑進(jìn)行妥協(xié)，他原本就期望做一名斗士。
   這是一個(gè)手持矛的斗士，他甚至還是一個(gè)自相矛盾的斗士。他雖然號(hào)召用普通人的公寓取代過(guò)去數(shù)人的宮殿，但他所修建的薩伏別墅卻儼然是現(xiàn)代建筑的圣殿，用北京大學(xué)建筑學(xué)研究中心張永和教授的說(shuō)法:假整個(gè)建筑史只能留下三座建筑為代表的話，那將是菲迪亞斯的帕提儂神廟（古代）、帕拉迪奧的圓廳別墅（文藝復(fù)興）以及柯布西耶的薩伏伊別墅（現(xiàn)代）?？虏茧m然是一個(gè)無(wú)神論者，但他卻修建了建筑史上最著名的廊香教堂，而北京大學(xué)中文系的李思孝教授則說(shuō)：當(dāng)我走進(jìn)廊香教堂的時(shí)候，才明白宗教為何如此蠱惑人心?！?BR>    柯布西炮制了現(xiàn)代建筑以及城市規(guī)劃的憲章又不斷地?cái)噥y這些章法；他一手創(chuàng)建了國(guó)際建筑師協(xié)會(huì)，又在協(xié)會(huì)受到青年們抵制時(shí)倒戈并支持們并參與抵制;當(dāng)現(xiàn)代建筑開(kāi)始遭到全面的惡意誹謗或善意的攻擊時(shí)，當(dāng)同樣飽享現(xiàn)代建筑締造者名聲的密斯與格羅皮烏斯對(duì)此表示沉默時(shí)，柯布卻站出來(lái)將捍衛(wèi)現(xiàn)代建筑作為他一己的重任;他促成了能主義之風(fēng)后又攻擊它的缺乏詩(shī)意;他強(qiáng)調(diào)過(guò)自由平面最后又走向紀(jì)念性;他嘲諷過(guò)裸露結(jié)構(gòu)的做法卻又使得混凝土得到最為純粹的表達(dá);他揚(yáng)棄形式主義又創(chuàng)造出一大批新的形式，這使他的追隨者們所適從，每當(dāng)柯布突然地轉(zhuǎn)向突然地自我批判，追隨者們就感覺(jué)到被意外地離棄，感覺(jué)信仰被懵懂地抨擊，最終有些原先的朋友成為他最大的敵人。
    因而他一生總是左右逢敵地夾在非難當(dāng)中被嘲諷排擠。
    他在法國(guó)共產(chǎn)黨與德國(guó)納粹的輿論圍剿間，他在朋友與敵人的角色轉(zhuǎn)換間，他在傳統(tǒng)手工行會(huì)與現(xiàn)代資本家的排擠間執(zhí)著于他的建筑理想，他不無(wú)辛酸地說(shuō)：“他們一會(huì)兒稱我為想做建筑的畫(huà)家，一會(huì)兒又說(shuō)我是想當(dāng)畫(huà)家的建筑師?！币苍S他因此開(kāi)始向大海的自由，晚年的他向往著能在地中海蔚藍(lán)的海洋里自地死亡。

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5                                                                                          

    1965年8月27日上午，柯布在他年輕時(shí)曾經(jīng)游歷過(guò)的蔚藍(lán)的地中海里游泳時(shí)死亡。

  此時(shí)，年輕的安藤忠雄，這位后來(lái)對(duì)歐洲影響最大的亞洲建筑師正踏上地中?？虏荚?jīng)游歷過(guò)的一切路途，正做好了為柯布工作的全部準(zhǔn)備；此時(shí)，被喻為建筑界最偉大的建筑詩(shī)哲的路易·康，還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)柯布西耶，在他進(jìn)行建筑研究的那過(guò)去三十年的寡默年間，他一直假設(shè)他是在為柯布工作，他因此可以忍耐譏諷并寧?kù)o地獨(dú)處，他此景仰著柯布以至于他自愿放棄會(huì)見(jiàn)柯布的機(jī)會(huì)，卻常常敲擊著他自己所得意的設(shè)計(jì)方案喃喃發(fā)問(wèn)：“柯老爹，我做得如何？”
安藤在他回到日本后聽(tīng)說(shuō)柯布去世的消息時(shí)，他無(wú)可自制，他臨摹并翻爛了手中柯布的作品集，他在他的工作室里掛上大的柯布肖像，他甚至將他的一只寵犬取名為柯布西耶。
而路易·康，他是在辦公室得知柯布去世的消息，他長(zhǎng)久地注視著窗外，他長(zhǎng)久地沉沒(méi)于他的悲哀中，他一直不肯回過(guò)頭來(lái)只是茫然地問(wèn)：
    那么，
    我們將為誰(shuí)工作？
    如他們因?yàn)榭虏嫉拇嬖诙鼙３止萝妸^戰(zhàn)多年，假如他們確實(shí)因此而保持過(guò)寧?kù)o獨(dú)處的平和心態(tài)的話，那么，在沒(méi)有柯布的日子里，建筑師們將如何保持天天與人交往的會(huì)而不因孤獨(dú)而喪失對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感與智慧？
    在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》第8頁(yè)那句“我樂(lè)于奉獻(xiàn)與布施我的智慧，直到智者度因自的愚笨而喜悅，貧者因自己的財(cái)富而快樂(lè)”的旁邊，柯布耶寫(xiě)下他的答案：
張開(kāi)雙手吧！
    對(duì)此柯布后來(lái)解釋道：
    “張開(kāi)的手掌是為了接受、為了給予、為了分配、自由……。張開(kāi)的手掌是樂(lè)觀主義的手勢(shì)。在現(xiàn)代人面前，它是災(zāi)難，我給其他人留下的這句話是為了找到一個(gè)解決方案，在此刻，這是一個(gè)焦點(diǎn)一個(gè)悲劇時(shí)刻?！?BR>    焦點(diǎn)在于我們?nèi)绾文芗葘庫(kù)o獨(dú)處從而避免個(gè)人在大眾中可能喪失自我的危險(xiǎn)，又能天天與人往從而避免因孤獨(dú)而可能有的喪失現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)。
    這兩難的選擇才是這個(gè)沒(méi)有英雄也沒(méi)有超人的真正的悲劇時(shí)刻。

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包豪斯的理念

簡(jiǎn)單的敘述

    就像包豪斯教師施萊默在包豪斯成立四年之際所說(shuō)過(guò)的：“包豪斯的四年，不僅反映了一段藝術(shù)的歷史，而且還反映出了一段時(shí)代的歷史，因?yàn)樵谶@里所反映出的，還包括一個(gè)國(guó)家、乃至于一個(gè)時(shí)代的土崩瓦解?！比绻紤]到包豪斯隨后的變遷興亡，上面這段話就像一段讖言神秘而精確地應(yīng)驗(yàn)了。
    1919年，世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國(guó)德國(guó)國(guó)民議會(huì)在魏瑪首次召開(kāi)，開(kāi)始了短暫的德國(guó)魏瑪共和時(shí)期。同一年，包豪斯第一任校長(zhǎng)瓦爾特·格羅庇烏斯在魏瑪宣告國(guó)立包豪斯的成立。
    1933年，隨著希特勒的納粹政府在柏林登臺(tái)，歷時(shí)十四年的魏瑪共和國(guó)宣告結(jié)束。這一年，因?yàn)榧{粹勢(shì)力的干預(yù)，包豪斯最后一任校長(zhǎng)密斯·凡·德·羅（Mies Van De Rohe）在柏林簽署解散包豪斯的手令，歷時(shí)十四年的包豪斯宣告瓦解。
    在短暫的政權(quán)交替的年代里，包豪斯僅僅存在了十四年；它所聘用的教師平均每年只有十幾位，注冊(cè)學(xué)生不足百人；學(xué)校內(nèi)部矛盾百出且理念不清；資金匱乏還管理混亂……

現(xiàn)在我們可以問(wèn)：理念不清的包豪斯何以云集各個(gè)領(lǐng)域的世界頂級(jí)大師？管理混亂的包豪斯為何在教育界人才輩出且影響深遠(yuǎn)？短暫的包豪斯因何成為各種史冊(cè)--建筑、繪畫(huà)、雕塑、工藝、室內(nèi)、家具、舞臺(tái)、裝幀甚至工業(yè)設(shè)計(jì)史不可逾越也不能取代的現(xiàn)代高峰？
    1953年，密斯·凡·德羅在格羅庇烏斯七十壽辰上說(shuō)：包豪斯是一種理念。菲利普·約翰遜（Philip C.Johnson），一位歷經(jīng)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義以及解構(gòu)主義的碩果僅存的建筑師，在接受采訪時(shí)認(rèn)為包豪斯意味著神話。他說(shuō)：“談到包豪斯，它不是好就是壞，這要取決于你怎樣看待它。”
    那么，該如何看待包豪斯？又該怎樣描述這混雜的理念與消逝的神話？即便我將包豪斯限定在格羅庇烏斯時(shí)期，單憑一篇文章還是不能羅列那里曾發(fā)生的各種轟轟烈烈的史實(shí)；即便我已準(zhǔn)備采用比較側(cè)面的描述方法，著重描述其間的混亂與矛盾并暗自決定把它們當(dāng)作客觀而材料性的文本特征 ；在千頭萬(wàn)緒的混亂里如何開(kāi)始描述--本身就難以決斷。

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矛盾的開(kāi)始

    1851年，園藝師帕克斯頓（Joseph Paxton）建造的水晶宮問(wèn)世， 以幾乎無(wú)限重復(fù)的標(biāo)準(zhǔn)化預(yù)制構(gòu)件所形成晶瑩剔透的空間奇觀，鼓舞了一部分人對(duì)工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化的美學(xué)憧憬；但其間展出的機(jī)器仿制品與傳統(tǒng)手工制品間所形成的鮮明對(duì)比，灼傷了拉斯金（John Ruskin）以及莫里斯（Wilhelm Morris）的美學(xué)之眼，前者哀嘆機(jī)器文化中手工藝的詩(shī)意喪失，后者則致力于復(fù)蘇拉菲爾以前的中世紀(jì)手工藝傳統(tǒng)。
    在因覬覦英國(guó)工業(yè)發(fā)展而成立的“德意志制造同盟”內(nèi)部，同時(shí)繼承了工業(yè)與工藝、標(biāo)準(zhǔn)化與手工制作的矛盾。穆泰休斯（Hermann Muthesiuo）與凡·德·維爾德（Henry van de Velde）分別站在矛盾的兩端。凡·德·維爾德，一位“總體藝術(shù)”的提倡者，認(rèn)為穆泰休斯所強(qiáng)調(diào)的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化是對(duì)藝術(shù)家個(gè)性自由表現(xiàn)的災(zāi)難。這位表現(xiàn)主義畫(huà)家，在他自己住宅的設(shè)計(jì)里，“總體設(shè)計(jì)”的觀念表露無(wú)遺：從建筑到家具、從簾幕到器皿，每一細(xì)部甚至他妻子在居室所穿的服裝也被設(shè)計(jì)。他因此成為盧斯（Adolf Loos）在《裝飾與罪惡》里所檄伐的案例。如果凡·德·維爾德?lián)臉?biāo)準(zhǔn)化將扼殺藝術(shù)家的自由，盧斯則抨擊其“總體設(shè)計(jì)”對(duì)使用者自由的扼殺--如果個(gè)人的一切生活方式甚至連應(yīng)當(dāng)穿什么衣服都被某個(gè)藝術(shù)家所設(shè)計(jì)，哪里還有什么自由可言？這自由是藝術(shù)家還是使用者的自由？
    1912年，格羅庇烏斯加入制造同盟，結(jié)識(shí)了他入主包豪斯的的推薦者凡·德·維爾德。如果按照格羅庇烏斯本人表述的--凡·德·維爾德與制造同盟對(duì)包豪斯的影響同樣重要，那么，制造同盟內(nèi)部的矛盾，在格羅庇烏斯時(shí)代以及其后的包豪斯得到過(guò)妥善的解決么？
    如果盧斯在矛盾的爭(zhēng)論里標(biāo)明了他立場(chǎng)堅(jiān)定地站在穆泰休斯的一面，格羅庇烏斯則相當(dāng)搖擺：從他早期的建筑實(shí)踐看，他明顯地遵從了穆泰休斯的標(biāo)準(zhǔn)化立場(chǎng)，甚至早在他26歲那年就對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化住宅的預(yù)制、裝配以及分布流線有過(guò)清晰而明確的表述；而在對(duì)這場(chǎng)曠日持久并貫穿包豪斯始終的爭(zhēng)論中，他不但從理論上聲援了凡·德·維爾德的總體藝術(shù)，還在包豪斯宣言里重申了莫里斯哥特大藝術(shù)的理想。

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矛盾的宣言

    1919年，格羅庇烏斯在包豪斯成立之際發(fā)表了這樣的宣言：

……學(xué)校必須重新成為車間。
    ……建筑師、雕塑家、畫(huà)家，我們必須到手工藝！
    ……讓我們共同希求、設(shè)想、創(chuàng)造一幢集建筑、雕塑、繪畫(huà)三位一體的未來(lái)的新大廈，作為未來(lái)新信仰的純潔象征，它將通過(guò)千百萬(wàn)手工藝師之手升入云際。
    對(duì)比這宣言，佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）對(duì)一個(gè)設(shè)計(jì)過(guò)工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化典范--法古斯工廠的格羅庇烏斯竟會(huì)開(kāi)創(chuàng)一個(gè)表現(xiàn)主義行會(huì)相當(dāng)迷惑；這困惑對(duì)班那姆（Reyner Banham）而言甚至還是問(wèn)題：為什么以制造同盟為基礎(chǔ)的包豪斯，卻對(duì)機(jī)器的特質(zhì)毫不留意，一心提倡靈感畢現(xiàn)的手工理想？  

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 是車間還是作坊

    包豪斯的理想是讓學(xué)校成為車間。
    格羅庇烏斯假定藝術(shù)不可教，可以傳授的就只能是工藝與技術(shù)，于是師徒相傳的作坊式關(guān)系被認(rèn)為是確定而可行的 ：學(xué)校成為車間、教師成為師傅、學(xué)生成為徒工。盡管格羅庇烏斯意識(shí)到機(jī)械取代手工的必然，他居間于既不全信機(jī)械產(chǎn)品的質(zhì)量，又懷疑工藝產(chǎn)品的美學(xué)判斷的矛盾態(tài)度，使他選擇一種學(xué)生在兩位師傅共同指導(dǎo)并在車間完成作品的策略：優(yōu)秀藝術(shù)家作為形體師傅作指導(dǎo)，就可能將藝術(shù)的美感帶到工業(yè)產(chǎn)品中；出色的工匠作為工藝師傅就能控制產(chǎn)品的工藝質(zhì)量。這策略不但居間地調(diào)和了標(biāo)準(zhǔn)化與總體設(shè)計(jì)的矛盾，還使作品中途介入工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)過(guò)程，并試圖成為工業(yè)批量產(chǎn)品的模本。在含混地表述理想時(shí)，他說(shuō)的是車間；在模糊地轉(zhuǎn)化中，他借鑒的是作坊；在模糊而含混背后，包豪斯理念的車間既不是真正工業(yè)意義的車間，也不是傳統(tǒng)工藝作坊，而是提供工業(yè)產(chǎn)品前期實(shí)驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)室。
    這理想的理念里暗含的另外幾項(xiàng)前設(shè)：足夠的優(yōu)秀師傅、素養(yǎng)良好的學(xué)生以及設(shè)備齊全的車間--在戰(zhàn)爭(zhēng)所導(dǎo)致的嚴(yán)重通貨膨脹下，終究成為相互羈絆的幻念。
    戰(zhàn)爭(zhēng)所導(dǎo)致的嚴(yán)重的通貨膨脹問(wèn)題，從物質(zhì)上粉碎了理想車間的夢(mèng)想。格羅庇烏斯曾打算買的銅版畫(huà)印刷機(jī)，戰(zhàn)前僅值400馬克，如今已上漲為3-4萬(wàn)馬克。因此，即便提出預(yù)算、籌集到基金，落實(shí)下來(lái)也幾乎化為烏有。按照伊頓后來(lái)的回憶，1919年冬季學(xué)期開(kāi)始時(shí)，學(xué)校有不多的車間而沒(méi)有設(shè)備，有畫(huà)室卻沒(méi)有桌椅，也沒(méi)有暖氣，學(xué)生們凍得滿臉通紅的在地板上完成作業(yè)……
    車間的理想已不可實(shí)現(xiàn)，傳統(tǒng)的作坊方式甚至也不能保證，最終惠特福德（Frank Whitford）這樣解釋早期包豪斯?jié)夂竦睦碚撎厣簺](méi)有設(shè)備，車間運(yùn)作在客觀上不可能，理論的探討是沒(méi)有設(shè)備所能進(jìn)行的有效策略。

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是教師還是師傅

    教師成為師傅的理念建立在藝術(shù)家與工匠間可以消除鴻溝并廢除等級(jí)的假定上。格羅庇烏斯試圖用平等的師傅理念抹平技術(shù)與藝術(shù)間傳統(tǒng)的相互鄙視，從而為車間產(chǎn)品提供藝術(shù)美感與工藝質(zhì)量的雙向保證。
    由于包豪斯成立的基礎(chǔ)是建立在原先美術(shù)學(xué)院與工藝美校合并的基礎(chǔ)上，格羅庇烏斯原打算聘請(qǐng)五位師傅，這樣至少?gòu)臄?shù)量上超過(guò)他必須接受的四位學(xué)院教師，由于時(shí)間倉(cāng)促，只任命了三位師傅：畫(huà)家法寧格（Lyonel Feininger）、雕塑家馬爾克斯（Grehard Marcks）以及教育家伊頓（Johannes Itten）。
    現(xiàn)在，學(xué)院派的美術(shù)教授未必會(huì)接受成為師傅的理念，即便在格羅庇烏斯招募的師傅間對(duì)此理念也并不統(tǒng)一，這潛在的矛盾不過(guò)被更為急迫的學(xué)生問(wèn)題暫時(shí)沖淡。學(xué)生生源嚴(yán)重的蕪雜不齊：他們既有從原先美校轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)的學(xué)生，也有云集而來(lái)的革命論者、童子軍、營(yíng)養(yǎng)改良論者；既有追隨伊頓而來(lái)的學(xué)生，也有將包豪斯看作可以提供免費(fèi)食住的流浪漢，他們的年齡從17歲到40歲不等。面對(duì)這些學(xué)生第一次作品展覽，格羅庇烏斯痛心疾首，法寧格稱它們?yōu)槔?BR>    伊頓的教育經(jīng)驗(yàn)暫時(shí)緩解了包豪斯的危機(jī)。由他提議并主持的預(yù)備課程，在短短半年的時(shí)間內(nèi)，不但為學(xué)生進(jìn)一步的繼續(xù)教育提供良好的美學(xué)基礎(chǔ)，還有效地解放并開(kāi)發(fā)了他們的創(chuàng)造力以及藝術(shù)潛能。原本權(quán)宜之計(jì)的預(yù)備課程，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)一直作為包豪斯的一種主要課程，并意外地形成了以伊頓為中心的早期包豪斯的理論特征。
    在包豪斯逐漸車間化進(jìn)程中，原先潛伏的學(xué)院派教授與師傅的矛盾開(kāi)始顯現(xiàn)。1920年，魏瑪當(dāng)局批準(zhǔn)了包豪斯的重組，國(guó)立美術(shù)學(xué)校帶走了它原先的教授以及部分學(xué)生。包豪斯自此可以獨(dú)立，格羅庇烏斯可以大膽啟用新人。隨著通貨膨脹的逐年緩解，隨著保羅·克利、康定斯基以及其他師傅的陸續(xù)到任，各種車間不但在設(shè)備上逐漸齊全，在師資上也有了確切保證。這無(wú)形中抵消了伊頓的中心地位，他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)自由創(chuàng)造的一面與格羅庇烏斯所相信的學(xué)校必將被車間取代的信念開(kāi)始矛盾，這矛盾不過(guò)是凡·德·維爾德與穆泰休斯關(guān)于藝術(shù)個(gè)性與標(biāo)準(zhǔn)化矛盾的翻版。
    格羅庇烏斯在矛盾中修正了他將車間作為工業(yè)實(shí)驗(yàn)基地的理想，指出車間向社會(huì)承接產(chǎn)品加工與訂貨的必要性。如果以前因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因不能實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)在是作判斷的時(shí)刻了--藝術(shù)家到底是作為傳統(tǒng)的學(xué)院派教授還是作為師傅--他在一封公開(kāi)信上強(qiáng)調(diào)：伊頓師傅必須選擇。他在那封公開(kāi)信上還是表達(dá)了猶豫：“然而我覺(jué)得，在解決這個(gè)假設(shè)的問(wèn)題上理應(yīng)是個(gè)未知數(shù)”。 格羅庇烏斯原想將矛盾限定在包豪斯內(nèi)部，以便從容觀察。
    凡·杜斯堡(Theo Van Doesburg)將這矛盾外化，他不允許絲毫的模糊猶豫--這位風(fēng)格派的主要?jiǎng)?chuàng)始人以及包豪斯外圍的批判者，他指責(zé)伊頓的預(yù)備課程里有達(dá)達(dá)主義傾向，背離了將手工藝導(dǎo)向建筑的這一包豪斯終極目標(biāo)，同時(shí)追究格羅庇烏斯的責(zé)任。
在兩方面的壓力下，伊頓辭職，格羅庇烏斯被迫要在原本未知的猶豫間再次明確目標(biāo)。1923年，他在包豪斯大型展覽會(huì)開(kāi)幕式的一篇題為《藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一》里標(biāo)明：“藝術(shù)與技術(shù)，新的統(tǒng)一！技術(shù)不需要藝術(shù)，藝術(shù)卻需要技術(shù)--比如建筑”。
    這不過(guò)是對(duì)他“藝術(shù)不可傳授”的理念重申，如果以前他在表達(dá)這理念時(shí)相當(dāng)模糊，伊頓的預(yù)備課程的成果又讓他的表達(dá)充滿矛盾：他既認(rèn)為藝術(shù)與技術(shù)本質(zhì)不同，又相信預(yù)備課程可以統(tǒng)一它們；他既強(qiáng)調(diào)機(jī)器精確無(wú)誤的物理法則，又聲明了個(gè)人感覺(jué)與趣味的重要性……他任命了構(gòu)成主義畫(huà)家莫霍利·納吉（Laszlo Moholy-nagy）作為伊頓預(yù)備課程的續(xù)任者，而不是當(dāng)時(shí)呼聲很高的凡·杜斯堡；他力圖終結(jié)包豪斯早期的表現(xiàn)主義傾向卻同時(shí)完成了向構(gòu)成主義的蛻變；他曾聘請(qǐng)康定斯基作為伊頓的制約者，康定斯基本人卻是抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)始人；他非但沒(méi)有抹去伊頓的預(yù)備課程，克利的系列講座還作為預(yù)備課程有效的補(bǔ)充……
    原先假想的師傅間單純的平等并不存在，作為藝術(shù)家的師傅無(wú)論是在自由、待遇還是在學(xué)生心目中的地位都迥異與工匠師傅。

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是大建筑還是烏托邦

    包豪斯的德文“Bauhaus”是格羅庇烏斯自造的單詞。“Bau”的字面意思是建筑，整個(gè)詞既有“建筑之家”也有“建筑行會(huì)”隱喻，它模糊地對(duì)應(yīng)著包豪斯宣言中將各種藝術(shù)統(tǒng)一于建筑的大建筑藝術(shù)的理想。
    奇怪的是，包豪斯卻在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)沒(méi)有設(shè)立建筑系。在1923年包豪斯舉辦了揚(yáng)名世界的盛大成果展里，不但展出了各個(gè)車間生產(chǎn)出來(lái)的實(shí)驗(yàn)產(chǎn)品，還展示了一幢頗被好評(píng)的實(shí)驗(yàn)性建筑,這似乎是成立建筑系的最早良機(jī) ；在包豪斯被迫遷移德紹并達(dá)到鼎盛時(shí)期的1925年，格羅庇烏斯設(shè)計(jì)了日后成為現(xiàn)代建筑經(jīng)典的包豪斯校舍，此時(shí)成立建筑系應(yīng)當(dāng)是水到渠成；也許是對(duì)大建筑藝術(shù)過(guò)于憧憬，他必須耐心等待那個(gè)時(shí)刻的降臨，等待一切關(guān)于大建筑周邊的理論研究、工藝技巧以及設(shè)計(jì)手法建立起堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)之后的1927年，這一年包豪斯成立了建筑系，格羅庇烏斯任命漢斯·梅耶（Hannes Meyer）為系主任。
    格羅庇烏斯終于逼近了他的大建筑理想。這是他夢(mèng)想過(guò)的理想么？
    可是就在包豪斯進(jìn)入它欣欣向榮等待收獲的時(shí)機(jī)，在建筑系成立不到一年的時(shí)候，格羅庇烏斯出人意料地提出辭呈，并推薦漢斯·梅耶任校長(zhǎng)。為什么？
    他在辭呈里不無(wú)辛酸地寫(xiě)到：“迄今為止，在我所做的工作里，有百分之九十的部分都是在努力地捍衛(wèi)著學(xué)?！?。他一心想創(chuàng)辦一個(gè)學(xué)校，卻陷入了永無(wú)休止的政治或經(jīng)濟(jì)糾紛當(dāng)中；他一心憧憬著那大建筑夢(mèng)想，卻成為一位疲于奔波、被迫應(yīng)戰(zhàn)的斗士；他無(wú)暇于信念的堅(jiān)定，疏陋于理念的完美，他所心憔力悴的努力不及之處，也許無(wú)意成就了一處矛盾重重的真空，種種嶄新甚至矛盾的觀念與實(shí)驗(yàn)在那里才可以萌芽發(fā)生，傳播久遠(yuǎn)，歷久彌新……
    但他說(shuō)他厭倦了，他想要遠(yuǎn)離學(xué)校了，他想全心致力于他熱愛(ài)的建筑業(yè)務(wù)了。
    他真能就此遠(yuǎn)離學(xué)校么？遠(yuǎn)離他的包豪斯夢(mèng)想么？
是理念還是實(shí)驗(yàn)
    后來(lái)，當(dāng)格羅庇烏斯僑居美國(guó)主哈佛大學(xué)建筑系時(shí)，他拒絕將包豪斯作為一種風(fēng)格引入，他認(rèn)為若強(qiáng)調(diào)包豪斯固有的理念就意味著誤解，因?yàn)樗庾R(shí)到包豪斯的成功經(jīng)驗(yàn)就在于它的不斷演變從而可以推陳出新。
    情況好像是這樣。
    無(wú)論是包豪斯的兩任校長(zhǎng)格羅庇烏斯在哈佛、密斯在伊利諾理工學(xué)院 ；還是包豪斯曾經(jīng)的學(xué)生馬克斯·比爾（Max Bill）在烏爾姆的設(shè)計(jì)學(xué)院、艾伯斯（Josef Albers）在黑山學(xué)院以及耶魯大學(xué)；甚至莫霍利-納吉在芝加哥創(chuàng)辦的“新包豪斯”他們或許將包豪斯思想的余澤傳播開(kāi)來(lái)甚至揚(yáng)光大，但沒(méi)有任何一處學(xué)校能復(fù)現(xiàn)包豪斯的全部光澤與繁復(fù)。
    那么究竟什么是包豪斯的理念？
    如果我們能夠擺脫業(yè)已消逝的史實(shí)間的關(guān)聯(lián)--格羅庇烏斯先前既矛盾地標(biāo)明了他對(duì)凡·德·維爾德的支持，后來(lái)得到過(guò)凡·德·維爾德的推薦，如果我們并不急于就此將他看作一個(gè)謀權(quán)的投機(jī)者，那么格氏在工業(yè)與手、標(biāo)準(zhǔn)化與藝術(shù)自由的矛盾間的搖擺不定，就可以看作是包豪斯所表現(xiàn)出來(lái)的種種矛盾的真實(shí)反映。那么在這矛盾間就不必非得做出非黑即白的判斷--如同約翰遜后來(lái)對(duì)包豪斯的評(píng)價(jià)一樣--不必非得得出“不是好就是壞”的判斷

難道這問(wèn)題的矛盾只是格羅庇烏斯自己或后來(lái)包豪斯的矛盾么？難道這矛盾的混雜不是現(xiàn)代建筑曲折迂回的全部特征么？
    也許矛盾甚至混亂并非壞事。也許正是在矛盾的重重中，格羅庇烏斯可以網(wǎng)羅各種頂級(jí)大師并讓他們相安無(wú)事；也許正是在混雜的自由里，短暫的包豪斯才可以人才輩出且影響遠(yuǎn)：也許包豪斯的理念恰恰在于它理念的流轉(zhuǎn)不定。
因?yàn)闆](méi)有固定的理念，我們就無(wú)法將它完全駁倒或者完全復(fù)現(xiàn)。所以，即便矛盾的包豪斯最終瓦解，矛盾的片面也將在世界各重塑新的也許片段的理念；即便我們因?yàn)檫@理念的模糊而將格羅庇烏斯看作是騎墻者也不是壞事--或許他可以騎在高墻之上，望矛盾兩邊的事態(tài)發(fā)展，不急于固步自封并可以及時(shí)調(diào)整包豪斯的發(fā)展策略。很可能就是這種矛盾的心態(tài)，使他足夠?qū)捜?，也許他因此帶來(lái)的矛盾既是包豪斯自由的代價(jià)也是包豪斯的輝煌起點(diǎn)。
那么究竟什么是包豪斯的理念？

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薩伏伊別墅（the Villa Savoye）

薩伏伊別墅（the Villa Savoye）是現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)中著名的代表作之一，它是勒·柯布西耶純粹主義的杰作。它也可能是勒·柯布西耶的作品中最能體現(xiàn)其建筑觀點(diǎn)的作品。
　　勒·柯布西耶是現(xiàn)代主義建筑思潮的代表人物，他提倡的"現(xiàn)代主義建筑"強(qiáng)調(diào)建筑要隨時(shí)代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑應(yīng)同工業(yè)化社會(huì)相適應(yīng)；強(qiáng)調(diào)建筑師要研究和解決建筑的實(shí)用功能和經(jīng)濟(jì)問(wèn)題；主張積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)，在建筑設(shè)計(jì)中發(fā)揮新材料、新結(jié)構(gòu)的特性；主張堅(jiān)決擺脫過(guò)時(shí)的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑風(fēng)格；主張發(fā)展新的建筑美學(xué)，創(chuàng)造建筑新風(fēng)格。
　　現(xiàn)代主義建筑提倡新的建筑美學(xué)原則。其中包括表現(xiàn)手法和建造手段的統(tǒng)一；建筑形體和內(nèi)部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對(duì)稱構(gòu)圖；簡(jiǎn)潔的處理手法和純凈的體型；在建筑藝術(shù)中吸取視覺(jué)藝術(shù)的新成果。
　　薩伏伊別墅建于1928-1929年間，為鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，位于巴黎的近郊，是一個(gè)完美的功能主義作品。它是柯布西耶建筑設(shè)計(jì)生涯中最為杰出的建筑作品，以后他大部分作品的設(shè)計(jì)都是以此為基點(diǎn)的。這個(gè)建筑表面上看起來(lái)平淡無(wú)奇，沒(méi)有什么太多的裝飾，完全不同于早期中世紀(jì)時(shí)期的建筑給人的那種印象。它的外部裝飾采用白色粉刷，唯一的可以稱為裝飾部件的是那個(gè)長(zhǎng)條形排窗，建筑表面平整，形體也比較簡(jiǎn)單；然而從不同的方向看過(guò)去，都可以得到完全不同的印象，這使建筑外觀顯得甚為多變。這種不同不是刻意設(shè)計(jì)出來(lái)的，而是其實(shí)內(nèi)部功能空間的外部體現(xiàn)。在這座建筑里面，我們可以看到現(xiàn)代主義建筑精神的體現(xiàn)，包括簡(jiǎn)單的外部裝飾和對(duì)使用功能的重視。
　　該建筑在設(shè)計(jì)上主要有如下特點(diǎn)：
    模數(shù)化設(shè)計(jì)--這是柯布西耶研究數(shù)學(xué)、建筑和人體比例的成果。現(xiàn)在這種設(shè)計(jì)方法廣為應(yīng)用；
    簡(jiǎn)單的裝飾風(fēng)格--相對(duì)于之前人們常常使用的繁瑣復(fù)雜的裝飾方式而言的，其裝飾可以說(shuō)是非常的簡(jiǎn)單；
    純粹的用色--建筑的外部裝飾完全采用白色，這是一個(gè)代表新鮮的、純粹的、簡(jiǎn)單和健康的顏色；（勒·柯布西耶曾在自己的一本書(shū)中這樣寫(xiě)道）
開(kāi)放式的室內(nèi)空間設(shè)計(jì)；
專門對(duì)家具進(jìn)行設(shè)計(jì)和制作；

動(dòng)態(tài)的、非傳統(tǒng)的空間組織形式--尤其使用螺旋形的樓梯和坡道來(lái)組織空間；
屋頂花園的設(shè)計(jì)--使用繪畫(huà)和雕塑的表現(xiàn)技巧設(shè)計(jì)的屋頂花園；
車庫(kù)的設(shè)計(jì)--特殊的組織交通流線的方法，使得車庫(kù)和建筑完美的結(jié)合，使汽車易于停放而又不會(huì)使車流和人流交叉；
雕塑化的設(shè)計(jì)--這是勒·柯布西耶常用的設(shè)計(jì)手法，這使他的作品常常體現(xiàn)出一種雕塑感。

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勒·柯布西耶

瑞士畫(huà)家、建筑師、城市規(guī)劃家和作家，是20世紀(jì)最著名的建筑大師。他豐富多變作品和充滿激情建筑哲學(xué)深刻地影響了20世紀(jì)的城市面貌和當(dāng)代人的生活方式，從早年的白色系列的別墅建筑、馬公寓到朗香教堂，從巴黎改建規(guī)劃到加爾新城，從《走向新建筑》到《模度》，他不斷變化的建筑與城市思想始終將他追者遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拋在身后?？虏嘉饕乾F(xiàn)代建筑一座無(wú)法逾越的高峰，一個(gè)取之不盡的建筑思想的源泉。

勒·柯布西耶于1887年10月6日出生在瑞士小鎮(zhèn) Chaux-des-Fonds，查爾斯·愛(ài)德華·珍妮特是他出生時(shí)的姓名。1920年，在他還是一名藝術(shù)家的初期，他就意識(shí)到自己的一生即將從事建筑而非嚴(yán)肅的藝術(shù)，因此，他更名為勒·柯布西耶。盡管他從未接受過(guò)任何正規(guī)的教育，但柯布西耶受到過(guò)很多專家的影響。最初影響他的是著名的建筑大師 奧古斯特·貝瑞（Auguste Perret），并教會(huì)他如何使用鋼筋混泥土。

1910年，他又受到與他一起工作的建筑大師彼得·貝倫斯（Peter Behrens）的影響。然而，對(duì)他最大的影響來(lái)自他經(jīng)常的旅行，同時(shí)他還從所從事的立體油畫(huà)和著色等工作中得到相當(dāng)多的啟示。盡管他大部分的靈感來(lái)自于雅典的衛(wèi)城（Acropolis），但他還是每天都去帕臺(tái)農(nóng)神廟（Parthenon），并從不同的角度進(jìn)行勾勒。他的大腦里完全充斥著古典的魅力。

勒·柯布西耶是一名想象力豐富的建筑師，他對(duì)理想城市的詮釋、對(duì)自然環(huán)境的領(lǐng)悟以及對(duì)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈信仰和崇敬都相當(dāng)別具一格。作為一名具有國(guó)際影響力的建筑師和城市規(guī)劃師，他是善于應(yīng)用大眾風(fēng)格的稀有人才------他能將時(shí)尚的滾動(dòng)元素與粗略、精致等因子進(jìn)行完美的結(jié)合。

他用格子、立方體進(jìn)行設(shè)計(jì)，還經(jīng)常用簡(jiǎn)單的幾何圖形、一般的方形、圓形以及三角形等圖形建成看似簡(jiǎn)單的模式。作為一名藝術(shù)家，勒·柯布西耶懂得控制體積、表面以及輪廓的重要性，他所創(chuàng)造的大量抽象的雕刻圖樣也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。因此，在勒·柯布西耶的設(shè)計(jì)中，通過(guò)大量的圖樣以產(chǎn)生一種栩栩如生的視覺(jué)效應(yīng)占據(jù)了支配地位，而其建筑模式轉(zhuǎn)化為建筑實(shí)物的情況如同藝術(shù)家在陶土的模子上進(jìn)行雕刻和削減一樣。通過(guò)精心的設(shè)計(jì)，在明暗光線的對(duì)比下，他成功地將有限的空間最大化，并能產(chǎn)生良好的視覺(jué)效應(yīng)。

他主張用傳統(tǒng)的模式來(lái)為現(xiàn)代建筑提供模板。他曾經(jīng)申明，傳統(tǒng)一直是他真正的主導(dǎo)者，因此，由勒·柯布西耶設(shè)計(jì)的建筑不止從2 、3種角度，而是從4種角度考慮的，但后來(lái)他對(duì)自然界的領(lǐng)悟使其風(fēng)格逐漸發(fā)生了變化。自然是美妙的，那新鮮的空氣、明媚的陽(yáng)光，還有來(lái)自大自然的清新和美麗，使勒·柯布西耶感覺(jué)到需要建立一種全新的風(fēng)格去適應(yīng)當(dāng)今機(jī)器時(shí)代的發(fā)展。在所有的建筑都作為“機(jī)器時(shí)代的機(jī)器”時(shí)，人們也開(kāi)始重視房屋的基本功能。他的目標(biāo)是：在機(jī)器社會(huì)里，應(yīng)該根據(jù)自然資源和土地情況重新進(jìn)行規(guī)劃和建設(shè)，其中要考慮到陽(yáng)光、空間和綠色植被等問(wèn)題。

1911年，勒·柯布西耶 在書(shū)中如是寫(xiě)道：“我在幾何中尋找，我瘋狂般的尋找著各種色彩以及立方體、球體、圓柱體和金字塔形。棱柱的升高和彼此之間的平衡能夠使正午的陽(yáng)光透過(guò)立方體進(jìn)入建筑表面，可以形成一種獨(dú)特的韻律。在傍晚時(shí)分的彩虹也仿佛能夠一直延續(xù)到清晨，當(dāng)然，這種效果需要在事先的設(shè)計(jì)中使光與影充分的融合。我們不再是藝術(shù)家，而是深入這個(gè)時(shí)代的觀察者。雖然我們過(guò)去的時(shí)代也是高貴、美好而富有價(jià)值的，但是我們應(yīng)該一如既往地做到更好，那也是我的信仰。”

　勒·柯布西耶提出了他的五個(gè)建筑學(xué)新觀點(diǎn)（一些人將其比作五個(gè)古典的柱型），其思想于 1926年公布于眾。這些觀點(diǎn)包括：底層架空柱、屋頂花園、敞開(kāi)的建筑物正面以及帶形窗。人們將這個(gè)建筑時(shí)代比作為機(jī)器時(shí)代，勒·柯布西耶是我們這個(gè)時(shí)代最具影響力的建筑師，同時(shí)，也是一位著名的社會(huì)改良主義者。在考察整個(gè)城市中的偉大建筑、寬敞的空間、樹(shù)木和雕像等方面時(shí)，他都充滿了激情。1965年8月27日，勒·柯布西耶在Cap Martin海灣游泳時(shí)因心臟病發(fā)作而與世長(zhǎng)辭。

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理論：

勒·柯布西耶與居住機(jī)器

勒·柯布西耶（Le Corbusier）出生于瑞士，1917年定居巴黎，1922年與堂兄在巴黎開(kāi)設(shè)建筑事務(wù)所。柯布西耶是現(xiàn)代主義大師中著書(shū)立說(shuō)最豐富的一個(gè)。他的現(xiàn)代主義思想理論集中反映在它的重要論文集《走向新建筑》中，這本著作雖然出版于1937年，但內(nèi)中不少文章是他早就已經(jīng)撰寫(xiě)出來(lái)或已經(jīng)發(fā)表了的，代表了他的總體設(shè)計(jì)思想。這本著作的文章，前后跨越幾十年，因此難免有些前后矛盾之處，內(nèi)容也比較龐雜，但是在否定設(shè)計(jì)上的復(fù)古主義和折衷主義，在強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的功能至上方面，他的觀點(diǎn)與格羅佩斯基本是一致的。

柯布西耶強(qiáng)調(diào)機(jī)械的美，高度贊揚(yáng)飛機(jī)、汽車和輪船等新科技結(jié)晶，認(rèn)為這些產(chǎn)品的外形設(shè)計(jì)不受任何傳統(tǒng)式樣的約束，完全是按照新的功能要求而設(shè)計(jì)成的，它們只受到經(jīng)濟(jì)因素的約束，因而，更加具有合理性。他指出："……在近50年中，鋼鐵與混凝土已經(jīng)占統(tǒng)治地位，這說(shuō)明結(jié)構(gòu)本身具有巨大的能力，對(duì)建筑藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，建筑設(shè)計(jì)中老的經(jīng)典已經(jīng)被推翻，如果要與過(guò)去挑戰(zhàn)，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，歷史上的過(guò)往樣式對(duì)我們來(lái)說(shuō)已經(jīng)不復(fù)存在，一個(gè)屬于我們自己時(shí)代的新的設(shè)計(jì)樣式已經(jīng)興起，這就是革命。" 通過(guò)強(qiáng)調(diào)機(jī)械的重要，柯布西耶成為機(jī)械美學(xué)理論的奠基人，他認(rèn)為： 住宅是供人居住的機(jī)器，書(shū)是供人們閱讀的機(jī)器，在當(dāng)代社會(huì)中，一件新設(shè)計(jì)出來(lái)為現(xiàn)代人服務(wù)的產(chǎn)品都是某種意義上的機(jī)器"。它們的美學(xué)原則是獨(dú)特的，并不跟隨古典藝術(shù)的美學(xué)原則，只有面對(duì)這種新的社會(huì)狀況，我們才能把握新的美學(xué)立場(chǎng)和美學(xué)原則，那就是代表二十世紀(jì)新時(shí)代的機(jī)械美學(xué)，在具體設(shè)計(jì)上，柯布西耶強(qiáng)調(diào)以數(shù)學(xué)計(jì)算和幾何計(jì)算為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，一方面使建筑具有更高的科學(xué)性和理性特征，同時(shí)也體現(xiàn)了技術(shù)的原則。他是第一個(gè)提倡巴黎提主義藝術(shù)形式引入設(shè)計(jì)的人。

1927年柯布西耶在瑞士拉薩拉茲發(fā)起"現(xiàn)代建筑國(guó)際會(huì)議"，成為國(guó)際風(fēng)格現(xiàn)代建筑的中心組織。勒·柯布西耶的建筑思想可分為兩個(gè)階段：50年代以前是合理主義、功能主義和國(guó)家樣式的主要領(lǐng)袖，以1929年的薩我伊別墅和1945年的馬賽公寓位代表，許多建筑結(jié)構(gòu)承重墻被鋼筋水泥取代，而且建筑往往騰空于地面之上；50年代以后勒·柯布西耶轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代，朗香小教堂以其富有表現(xiàn)力的雕塑感和它獨(dú)特的形式使建筑界為之震驚，完全背離了早期古典

的語(yǔ)匯，這是現(xiàn)代人所建造的最令人難忘的建筑之一。在家具設(shè)計(jì)中，勒·柯布西耶則以豪華而舒適的鋼管構(gòu)架躺椅著稱于世，幾乎成為20年代優(yōu)雅生活的象征。

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主要作品：

馬塞公寓

仿佛一只諾亞方舟，帶著一個(gè)失落后的小世界。事實(shí)上，一方面馬塞公寓擁有絕對(duì)的個(gè)人私密性，家庭的每個(gè)成員都擁有像修道士那樣的小私室，每一個(gè)公寓單元都是隔音的，也都像住在山洞里一般。另一方面它與周圍的山光水色保持直接的接觸，同時(shí)社交的機(jī)能又被大大夸張，實(shí)際上設(shè)計(jì)了多達(dá)二十六種不同的社交空間。

薩伏伊別墅

 現(xiàn)代主義建筑的經(jīng)典作品之一，位于巴黎近郊的普瓦西。由勒.柯布西耶于1928年設(shè)計(jì)，1930年建成。

薩伏伊別墅地段為12英畝，宅基為矩形，長(zhǎng)約22.5米，寬為20米，共三層。底層三面透空，由支柱架起，內(nèi)有門廳，車庫(kù)和仆人用房。二層有起居室、臥室、廚房、餐室、屋頂花園和一個(gè)半開(kāi)敞的休息空間。三層為主人臥室和屋頂花園，各層之間以樓梯和坡道相聯(lián)，建筑室內(nèi)外都沒(méi)有裝飾線腳，用了一些曲線形墻體以增加變化。

薩伏伊別墅采用了鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)，平面和空間布局自由，空間相互穿插，內(nèi)外彼此貫通。別墅輪廓簡(jiǎn)單，象一個(gè)白色的方盒子被細(xì)柱支起。水平長(zhǎng)窗平闊舒展，外墻光潔，無(wú)任何裝飾，但光影變化豐富。別墅外形簡(jiǎn)單，但內(nèi)部空間復(fù)雜，如同一個(gè)內(nèi)部精巧鏤空的幾何體，又好像一架復(fù)雜的機(jī)器，薩伏伊別墅是勒.柯布西耶提出的新建筑五個(gè)特點(diǎn)的具體體現(xiàn)，對(duì)建立和宣傳現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格影響很大。

朗香教堂

這是一座位于群山之中的小小天主教堂，它突破了幾千年來(lái)天主教堂的所有形制,超常變形，怪誕神秘，如巖石般穩(wěn)重地幾立在群山環(huán)繞的一處被視為圣地的山丘之上，朗香教堂建成之時(shí)，即獲得世界建筑界的廣泛贊譽(yù)它表現(xiàn)了勒氏后期對(duì)建筑藝術(shù)的獨(dú)特理解、嫻熟的駕馭體形的技藝和對(duì)光的處理能力。無(wú)論人們贊賞與否，都得承認(rèn)勒·柯布西耶的非凡的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力。

勒·柯布西耶接受這個(gè)重建朗香教堂的工程之后，采用了一種雕塑化而且奇特的設(shè)計(jì)方案。他突破了，于是好像是飄浮在墻面上一樣。南面的墻被稱之為“光墻”，這個(gè)墻體很厚，上面留有一些不規(guī)則的空洞，室外開(kāi)口小，而室內(nèi)開(kāi)口大，比例奇特，靠外墻的部分裝上教堂里常用的彩色玻璃，同時(shí)，墻體和屋頂?shù)倪B接并不是無(wú)縫的，而是有一定間隙的，她的三個(gè)弧形塔把屋頂?shù)淖匀还庖胧覂?nèi)，這些做法使室內(nèi)產(chǎn)生非常奇特的光線效果，而產(chǎn)生了一種神秘感。主禮拜堂位于東面，這是符合基督教義的。這個(gè)禮拜堂可以容納50個(gè)人。

朗香教堂的屋頂東南高西北低，顯出東南轉(zhuǎn)角挺拔奔昂的氣勢(shì)，這個(gè)坡度很大的屋頂有收集雨水的功能，屋頂?shù)挠晁苛飨蛭鞅彼冢?jīng)過(guò)一個(gè)伸出的瀉水管注如入地面的水池。教堂的三個(gè)豎塔上開(kāi)有側(cè)高窗。它以一種奇特的歪曲的造型隱寓超常的精神。教堂要求簡(jiǎn)單造價(jià)不高，是一個(gè)表意性建筑。

朗香教堂是二次世界大戰(zhàn)以后，勒·柯布西耶設(shè)計(jì)的一件最引人注意的作品，它代表了勒·柯布西耶創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，并對(duì)西方“現(xiàn)代建筑”的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。