馬克斯·恩斯特《內(nèi)部視圖》布面油畫(huà)，100×81cm，1929年馬克斯·恩斯特(MaxErnst，1891-1976)，德國(guó)畫(huà)家、雕塑家。恩斯特早期的作品多為繪畫(huà)，他在1925年發(fā)明了拓印法，即用畫(huà)紙或畫(huà)布在帶有各種紋樣的物體上按壓磨擦，拓印出效果怪異多變的作品。1934年，他創(chuàng)作了第一個(gè)雕塑作品《俄狄浦斯》，從此開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)40年的雕塑藝術(shù)生涯。馬克斯·恩斯特被譽(yù)為超現(xiàn)實(shí)主義的“達(dá)·芬奇”，他在達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，均居于主導(dǎo)地位。他的《內(nèi)部視圖》，這件看起來(lái)有點(diǎn)怪異的作品創(chuàng)作于1929年，那恰是超現(xiàn)實(shí)主義自

馬克斯·恩斯特《內(nèi)部視圖》布面油畫(huà)，100×81cm，1929年

馬克斯·恩斯特(MaxErnst，1891-1976)，德國(guó)畫(huà)家、雕塑家。恩斯特早期的作品多為繪畫(huà)，他在1925年發(fā)明了拓印法，即用畫(huà)紙或畫(huà)布在帶有各種紋樣的物體上按壓磨擦，拓印出效果怪異多變的作品。1934年，他創(chuàng)作了第一個(gè)雕塑作品《俄狄浦斯》，從此開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)40年的雕塑藝術(shù)生涯。馬克斯·恩斯特被譽(yù)為超現(xiàn)實(shí)主義的“達(dá)·芬奇”，他在達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，均居于主導(dǎo)地位。

他的《內(nèi)部視圖》，這件看起來(lái)有點(diǎn)怪異的作品創(chuàng)作于1929年，那恰是超現(xiàn)實(shí)主義自1924年正式誕生以來(lái)的第一個(gè)動(dòng)蕩期，早期加入的成員們大多因各種原因或被開(kāi)除、或自愿退出，紛紛離開(kāi)了這個(gè)組織，只有寥寥可數(shù)的四五個(gè)堅(jiān)守者留了下來(lái)，恩斯特正是其中之一。事實(shí)上，恩斯特不僅是巴黎超現(xiàn)實(shí)主義核心圈子的早期成員之一(盡管對(duì)于巴黎而言，恩斯特只是一名“外來(lái)者”)，更是超現(xiàn)實(shí)主義自始至終的忠實(shí)擁護(hù)者。而20世紀(jì)20年代末的這段時(shí)間，也是恩斯特個(gè)人創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)型期，其作品風(fēng)格正在脫離基里科式的失真的、矛盾的幻覺(jué)空間，專(zhuān)注于對(duì)繪畫(huà)表面肌理的探索。

馬克斯·恩斯特《鳥(niǎo)類(lèi)紀(jì)念碑》布面油畫(huà)，162.5×130cm，1927年

在這件作品中，畫(huà)家想象出了一顆禽類(lèi)蛋內(nèi)部的樣子——橢圓形的邊框暗示出“蛋”的輪廓，內(nèi)部的不規(guī)則圖形則有幾處可以明顯地辨認(rèn)出“鳥(niǎo)”的特征，這些鳥(niǎo)的形象其實(shí)有些像其作于1927年一件名為《鳥(niǎo)類(lèi)紀(jì)念碑》的作品中鳥(niǎo)的變體。而在此，我們仿佛正在透過(guò)透明的殼查看一顆完整鳥(niǎo)蛋內(nèi)部，這些形象看起來(lái)像是不知數(shù)的多個(gè)物象交織纏繞在一起，其中有個(gè)別地方更像是蛇或者別的什么身體細(xì)長(zhǎng)的動(dòng)物，它們夸張的扭曲變形讓人無(wú)論如何不會(huì)將其與自然界中的任何動(dòng)物混淆。這種層疊的組合方式，線條的相互交錯(cuò)，甚至讓人分不清頭尾，無(wú)法將其中的任何一個(gè)形象單獨(dú)提取出來(lái)。

除了鳥(niǎo)的形象外，也出現(xiàn)了幾個(gè)看起來(lái)像蛋的圓或橢圓形。這種蛋中有鳥(niǎo)又仿佛攜著蛋的形式使人不禁想起先有雞還是先有蛋的悖論，或許這個(gè)悖論原本就與這件作品不是毫不相干的：它很可能也是一個(gè)引導(dǎo)觀者超脫于日常經(jīng)驗(yàn)和邏輯的節(jié)點(diǎn)——這正是大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)主義者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)所遵循的一大信條，也是超現(xiàn)實(shí)主義式的“神秘主義”的一大表現(xiàn)形式。

“蛋”是恩斯特非常鐘情的形象，幾乎貫穿他的創(chuàng)作生涯始終，他還曾在《自傳》中說(shuō)自己是從一個(gè)蛋殼中出生的;“鳥(niǎo)”則是這一時(shí)期恩斯特在藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)常會(huì)用到的對(duì)象，他創(chuàng)造出一種非常像鳥(niǎo)的怪獸形象，命名為“羅普羅普”(Loplop)。

對(duì)于“羅普羅普”這種人造物，超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍者安德烈·布勒東在當(dāng)時(shí)就評(píng)論為“一個(gè)除了性欲外一無(wú)所有的夢(mèng)境”，這是一句引用自弗洛伊德的話，也是大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)主義者都不會(huì)否認(rèn)的作品意涵。恩斯特曾這樣談?wù)撟约旱淖髌罚?多重圖像)都具有人們?cè)谒扑撬瘯r(shí)所看到的景象的那種持續(xù)而迅速的特征，這些圖像召喚新的層面到新的未知世界(不適合的平面)去聚會(huì)。

馬克斯·恩斯特《內(nèi)部視圖系列》1929年

《內(nèi)部視圖》并不是一件孤立的作品，至少還有另外兩幅創(chuàng)作于同一年的，尺寸比之稍小的作品與其高度相似。同樣的創(chuàng)作風(fēng)格，用色輕快、淺淡，構(gòu)圖上都是在橢圓形的蛋內(nèi)堆疊著一些似鳥(niǎo)但又不非常明確的形象，其中一幅的左下角一個(gè)尖狀物突破了蛋的輪廓，似乎預(yù)示著破殼而出的強(qiáng)大生命力，展現(xiàn)著新的生機(jī)。而在另外一幅中，藝術(shù)家還在蛋殼四周的“空白處”畫(huà)上了如同畫(huà)框裝飾紋樣般的巴洛克式裝飾物，與另外兩幅的單色背景相比，這樣的處理方式更加突出了繪畫(huà)的平面性，使之成為觀看這件作品時(shí)不可忽視的一部分。

通過(guò)作品而使個(gè)人對(duì)自然物的知覺(jué)升華一直是在超現(xiàn)實(shí)主義者那里非常普遍的現(xiàn)象，但恩斯特的處理方式比其他大多數(shù)人更具創(chuàng)造性和想象力。他在作品中創(chuàng)造了一種感官參與的新方式：它要求觀者不僅注意到作品中所表現(xiàn)的意象，同時(shí)也關(guān)注到其作為自在之物的那個(gè)繪畫(huà)平面。眾所周知，恩斯特以其“拼貼畫(huà)”而成為那個(gè)時(shí)代眾多先鋒派藝術(shù)家中的佼佼者，其作品常常呈現(xiàn)出多種不同材質(zhì)、不同意象的古怪混雜，使觀者因日常思維邏輯的失效而不知所措。但恩斯特筆下的這種雜糅又不是不加克制的肆意妄為，他創(chuàng)造出一套非常具有個(gè)人特色的精妙的拼貼語(yǔ)法，千方百計(jì)地隱藏拼貼的痕跡，使各個(gè)元素之間相互交融，具有高度的內(nèi)在一致性。因此，恩斯特畫(huà)中的元素大都處于含混不定的狀態(tài)，它們?cè)醯囊饬x和功能被盡可能地減弱或消解。